Jaromil Rojo: intervento al convegno Logic Lane

Il funerale di Antonio Caronia, di quel ragazzaccio coltissimo, infaticabile
attivista e generosissimo educatore e studente al contempo, che era Antonio
Caronia, e' stata una celebrazione straziante per me, come per molti giovani
presenti. C'era gente di tutte le eta', c'erano svariate generazioni a
rendergli omaggio. Ci ha accolti la musica dell'angosciante ed al contempo
leggera performance "Superman" di Lori Anderson, a sottolineare la tensione,
l'ansieta', l'urgenza di quell'uomo cosi' speciale: il discorso di Antonio
sempre teso ad una critica all'Occidente, alla nostra ragion d'essere, una
critica molto utile, su cui meditare, per chi si sente sempre e comunque
titolare del bene, della ragione e del diritto di sentirsi vincitore sulle
macerie.

Il vuoto lasciato dalla perdita di Antonio Caronia per la cultura hacker
Italiana e' grande. Anche piu' grande se si considera quanto manchera' alle
generazioni future, nativi digitali, Cyborg inconsapevoli, utenti di una
tecnologia che a sua volta li usera' nella loro inconsapevolezza. A noi giovani
cyborg Antonio sapeva trasmettere le gioie e i dolori della contaminazione e
della consapevolezza. Antonio non insegnava, ma coltivava consapevolezze e lo
faceva con il ritmo spasmodico di un adolescente erudito, pazzo d'amore, pazzo
per parlare, pazzo per vivere.


In un operetta Carmelo bene una volta impersono' un'intervista post-mortem allo
scultore Gaudi' che, alla domanda di come definisse il suo ruolo in vita,
rispose che lui si considerava un "giardiniere di pietre". Oggi penso che
Antonio fosse un giardiniere di coscienze come pietre, ma non di pietre
preziose sul mercato. Lui proprio come Gaudi' amava pietre la cui preziosita'
deriva dalle loro irregolarita', da inaspettate curve ed asprezze aggraziate,
piuttosto che dalla forma imposta di prismi perfetti e dal valore a loro dato
sul mercato.



Antonio non voleva morire. Questo mi rattrista oggi. Antonio era avido di vita,
del sapere sempre nuovo che era linfa per i suoi intrecci di senso, intuizioni
trasversali, evoluzioni sul filo d'acciaio ben teso di una tecnologia sempre
piu' levigata ed affilata che lui sapeva ben comprendere, seguire, riavvolgere,
identificando nella centralita' del corpo umano il terreno demilitarizzato tra
i confini aspri di capitale e biopolitica.


Nel mezzo di discorsi sempre attuali che hanno a che fare con la privacy, con
l'approccio od il rifiuto della tecnologia, in definitiva con l'accettazione o
meno della purezza, trovo gli scritti di Antonio incredibilmente,
sorprendentemente, eroticamente attuali, inviti a confrontarsi con l'empieta'
del reale, con l'amore per quella che e' e rimarra' sempre l'eredita dei
diseredati nelle modalita' di ibridazione tra presente e futuro, tra esseri
umani e macchine.

Antonio aveva una conoscenza enciclopedica, sterminata, dei suoi tanti libri
che pareva conoscere uno per uno, pagina per pagina. Era al contempo un
matematico ed un filosofo ed era in grado di citare e combinare pensieri colti
da ambiti estremamente diversi, con rigore intellettuale ineccepibile. Ed era
anche un artista lui stesso, di quelli che plasmano identita', esistenze,
relazioni. La prima volta che lo vidi di persona in questa vita, con quel suo
cappello nero a falda larga, la sua presenza mi scosse con una visione: era lui
quel famigerato Dottor Sax, l'essere ai confini dell'Interzona che saltava fra
i tetti e le ombre nei sogni di Jack Kerouac, che distorceva le visioni di
Cody, che ispirava gli angeli del Dharma. A seguito di tale frequentazione
fuori dall'accademia la mia impressione mi e' stata confermata piu' volte:
quell'uomo cavalcava i serpenti. Piu' tardi, negli ultimi anni, ho avuto la
fortuna sfacciata di poter studiare con lui ed ho compreso quanto non sia solo
una presenza spiazzante la sua, ma anche una sostanza, cioe' un'erudizione
sconfinata, disarmante, unita ad una pulsante passione per la letteratura ed a
una rigorosa pratica da militante politico che non ha mai abbandonato.

Antonio si e' sempre dato per gli altri, non risparmiava nulla. La vita di
Antonio e' un monito per tutti i sessantottini che si dilettano a ricordare i
tempi passati ed oggi son forti di posizioni di privilegio guadagnate nel
progressivo abbandono della militanza: Antonio non ha mai ceduto al privilegio.
Lo abbiamo visto impegnato sin negli ultimi giorni in occupazioni a piazza
affari con il megafono in mano, fino al punto di rischiare il suo contratto con
l'Accademia di Brera, una posizione che ci ricorda artisti come Beuys. Antonio
non ha mai abbandonato l'attivismo militante e nel continuare ad insegnare fino
agli ultimi goccioli di vita, negli ultimi giorni, ha dato prova di una
passione maniacale per i suoi studenti, per le nostre ricerche, percorsi, per
la nostra liberta' di sentire.

Non c'e' nessun'altro che possa sostituire Antonio Caronia in Italia oggi,
questo e' un nodo che si stringe alla gola di tanti, inesorabilmente, anno per
anno. Non ultima, nel ciclo di occupazioni che si perpetuano nelle accademie e
universita' e scuole di tutto il mondo, si riconosce il senso della passione di
Antonio per la descolarizzazione di Ilich, tema a lui caro: e' ora di camminare
da soli, anche se ci cedono le gambe, a costo di metterci sui cingoli o sui
trampoli. A costo di sbagliare, a costo di non essere piu' accettabili
nell'implosione borghese del reale, nella totalizzante presenza di una
modernita' che a cicli ricorrenti ci si rivela ipocrita e vuota di senso.

Oggi raccomando a chi non l'ha fatto, dobbiamo leggere e ascoltare quel che ci
ha lasciato Antonio Caronia, sforzarci di condividere e criticare il suo punto
di vista mai scontato, raramente allineato, sempre teso a superarsi, farci
prendere per mano lungo le sue strade non-strade, battute da pochi e senza
alcuna divisa agli angoli per rassicurarci che sia la via giusta o sbagliata,
pericolosa o sicura, bugie inutili.


"" (Cyborg) (gia' citato da Maurizio Guerri) Qui sta la sua forza (di Donna
Haraway): nella sua estraneita' al mito della trasparenza del linguaggio, nella
sua capacita' di tornare a parlare una lingua radicata nel corpo senza doverla
riferire a una presunta dimensione originaria, nel far agire insomma dentro al
linguaggio il residuo extralinguistico e corporeo che l'informatica del dominio
tenderebbe a cancellare.  ""

Antonio Tursi: intervento al convegno Logic Lane

Divorati da Cronenberg

La fantascienza e il conflitto dei corpi

Fantascienza e conflitto

 La fantascienza, genere della narrazione moderna e dei suoi media (stampa e cinema), ha giocato un ruolo strategico nelle dinamiche culturali e politiche di secoli nei quali la tecno-scienza ha ampliato e accelerato il suo ruolo sino indurre l’emergere di qualità diverse in riferimento a quelle stesse dinamiche. Tra Ottocento e Novecento, la fantascienza ha saputo, in alcuni casi meglio che in altri naturalmente, manifestare i conflitti centrali nelle società occidentali. Manifestare non tanto nel senso di anticipare (come comunemente si tende a credere ripensando agli aspetti futuristici di romanzi e film di fantascienza) quanto nel senso di condensare e rendere percepibili conflitti prima facie non ancora avvertiti dalle forze sociali e politiche, nonché dagli individui, e non ancora o non compiutamente tematizzati da filosofi e sociologi. Condensare nel senso di racchiudere in immagini potenti, evocative, fulminanti processi di ampia portata e per questo difficili da cogliere nel loro stesso farsi. Dunque, la fantascienza – come l’arte in genere – ha sempre permesso di guardare dal parabrezza piuttosto che dallo specchietto retrovisore le dinamiche che hanno segnato la modernità e spinto in ultimo al suo superamento. E si è trattato di dinamiche affatto ireniche, bensì conflittuali e spesso laceranti.

Giusto per fare qualche esempio si pensi a come le figure di Frankenstein e Dracula abbiano incarnato le lacerazioni della incipiente società di massa, i conflitti tra l’individuo e le nuove possibilità della scienza positivista, tra l’essere umano e le macchine dell’industria, tra natura e cultura, tra linguaggi specialistici e incapacità linguistiche, tra omologazione e distinzione. Nelle distopie della prima metà del Novecento, nei mondi disegnati da Huxley, Orwell e Bradbury, il Sistema politico, culturale, economico, militare si vuole e si pretende perfetto, esente da conflitti, addirittura capace di suscitare la convinta adesione dei suoi cittadini-sudditi. Eppure anche in quei mondi emerge e si dispiega – seppure con esiti a volte tragici – una via di fuga, la necessità di opporsi, la spinta a mettere in discussione e contrastare le certezze ufficiali e le bontà predicate dai sistemi di dominio vigenti: l’ambito delle libertà, civili e politiche ma ancor prima emotive, segna il conflitto con i regimi totalitari dominanti. Le narrazioni di Philip K. Dick condensano un mondo postbellico e postatomico: la seconda guerra mondiale e soprattutto la guerra fredda divengono conflitti tra mondi, tra forme di vita, tra civiltà umane e non umane, tra natura e tecnica, tra realtà abituali e stati di alterazione mentale. Un ultimo esempio per giungere alla fine del secolo scorso è offerto da William Gibson che nel suo ciberspazio condensa scontri epici tra forze globali (la finanza, la tecnica, la criminalità) e nuove soggettività politiche come i cowboy della consolle che sfruttando le pieghe di quelle stesse forze globali aprono crepe per indispensabili spazi di libertà.

In generale, dunque, si può affermare che non esistono mondi della fantascienza in cui “everything goes” e non vi siano incrinature e increspature. Insomma, la fantascienza non è mai stata utopia, semmai ambigua utopia. Non riconducibile alle costruzioni di Platone, Moro e Campanella. Ma sempre capace di svelare un altro lato, inquietante, destabilizzante, perturbante del mondo immaginato, cioè capace di svelare l’ambiguità del nostro stesso mondo.

Orizzonte postumano

L’eco dell’annuncio nietzschiano della morte di Dio si è riverberato in tanti passaggi della storia culturale novecentesca. Ma all’approssimarsi della fine del secolo o, per il maggior richiamo simbolico, del millennio si è intensificato il sentimento di chiusura di un’epoca e dunque si è sempre più avvertita la necessità di individuare i segni di una tale svolta: dalla fine delle grandi narrazioni al postmoderno, dalla fine della storia alla postdemocrazia tutto è parso indicare un compimento. In questa stessa temperie culturale si è iniziato a discutere di postumano, della questione di cos’è o meglio di come deve comprendersi l’essere umano. Le maschere attraverso cui noi ci comprendiamo o quanto meno ci interroghiamo su noi stessi cambiano nel corso del tempo, inestricabilmente legate ai contesti culturali, tecnologici, politici nei quali via via avvertiamo di trovarci. E indubbiamente sul finire del Novecento le scoperte scientifiche, le innovazioni tecnologiche, le prospettive globali hanno spinto in definitiva a ripensare il senso stesso dell’umano. Mettendo a frutto esperienze e paradigmi già maturati nel corso del secolo (si pensi solo al darwinismo e allo sviluppo della psicologia) si è dispiegato un nuovo orizzonte concettuale. 

Con postumano si è così messa in discussione quell’eredità umanistica di antropocentrismo che, nel mentre dichiarava l’essere umano (o meglio un certo essere umano: uomo, bianco, colto, razionale e possidente) misura di tutte le cose, lasciava sul terreno macerie e tragedie impensabili. Dell’essere umano si è compresa la dinamica emergenziale: non si tratta di un essere fisso e immodificato (di cui rinvenire l’essenza) ma di un’entità costruita nei tempi lunghi della sua filogenesi. Un processo nel quale ciò che siamo abituati a riconoscere come non-umano ha giocato un ruolo decisivo. L’antroposfera si è costruita infatti nel commercio continuo con la tecnosfera e la teriosfera. L’uomo è il frutto di processi di contaminazione e ibridazione con suoi i simili, che a volte si rivelano profondamente diversi, con l’ambiente (animali, piante), con la tecnica di cui si è dotato e dalla quale ha ricevuto spinte verso una riconfigurazione del suo stesso esserci (si pensi a come le tecnologie di comunicazione intervengano nel configurare i nostri brainframes).

Nell’orizzonte postumano si aprono o si riaprono diverse e fondamentali partite. La prima tra esse riguarda ciò che più e da sempre sentiamo ancoraggio “naturale”: il nostro corpo. Anch’esso va ripensato e compreso non come datità ma come retaggio di lunghi processi filogenetici, processi di adattamento e sfida all’ambiente nel quale abitiamo. Esso “diventa uno spazio di accoglienza, è un corpo teatro capace di ospitare le alterità” (Marchesini, 2014. 51). Le antropotecniche, oggi sempre più legate agli sviluppi dell’ingegneria genetica e delle biotecnologie, ci confrontano quotidianamente con processi che intervengono direttamente e profondamente nel disegno del nostro corpo. E con le sfide, in tutto e per tutto politiche, su chi decide le direzioni di questi processi.

Come scrivevamo insieme a Caronia: “l’atteggiamento più giusto, di fronte alle tematiche del postumano, ci pare quello che Karl Marx propose di fronte al capitalismo: non rifugiarsi in un impossibile «ritorno al passato», ma assumere coraggiosamente la nuova situazione economica, sociale e culturale per fare emergere al suo interno le possibilità di liberazione dell’umanità dallo sfruttamento e dal dominio, un obiettivo che solo le nuove condizioni, e non le antiche, permettevano. Così oggi affrontare i problemi del postumano significa lavorare perché le nuove possibilità dispiegate dalla tecnologia significhino possibilità di emancipazione e di sviluppo di nuove soggettività” (Caronia, Pireddu, Tursi, 2007).

Dalla tv alle reti: un regista mediologo

David Cronenberg ha segnato uno dei momenti in cui la fantascienza, attraverso il medium cinematografico, ha saputo meglio condensare uno dei passaggi mediologici cruciali del secolo scorso: cioè il ruolo profondo dei media elettronici e in particolare della televisione. Videodrome (1983) ci ha messo di fronte alle caratteristiche decisive della televisione: al suo essere ambientale (e non riducibile ad un mero strumento) e al suo essere tattile (e non legato unicamente al regime visivo).

Se la nostra cultura tipografica secolare aveva affrontato la sfida televisiva riconducendola ad un’ennesima traduzione dello spazio alfabetico (visione e linearità), McLuhan da parte sua aveva provato a mostrare che la televisione impianta uno spazio diverso segnato da un profondo coinvolgimento submuscolare, tattile se non sinestetico. Cambia tutto. Cambia la nostra percezione dello spazio e del tempo, cambiano i modelli di relazione sociale, cambia l’immagine di noi stessi. Ci siamo trovati lanciati in un villaggio globale assai turbolento senza però aver cambiato le nostre modalità di interpretazione. Di fatto, McLuhan è stato per diverso tempo considerato un pensatore eccentrico, borderline, al limite bizzarro. Incapace di elaborare un condivisibile paradigma di comprensione dei media e in generale del nostro mondo.

Cronenberg, non estraneo al dettato mchluhaniano, ha saputo cogliere e rendere percepibile il medium televisione: Videodrome ci ha offerto scene di pulsazioni degli aggeggi televisivi, di piccoli schermi che risucchiano corpi, di corpi che ospitano e liberano aggeggi, di desideri che si incontrano sulle superfici dei tubi catodici, di ibridazioni tra umano e tecnologico, di immersioni profonde in ambienti televisivi, di emergenza di una nuova forma di vita.

Inoltre, Videodrome rappresenta il consolidarsi del nuovo regime mediale come conflitto tra progetti alternativi, tra istanze divergenti. “Ci dimostra che il processo non è affatto indolore, che attorno alle nuove caratteristiche del mezzo, attorno all’esperienza totale di quella televisione avvolgente e violenta che è «Videodrome» si scatena il conflitto dei poteri e degli interessi” (Caronia, 2010: 23). Come spiega nello stesso film, O’Blivion, bizzarro massmediologo, attraverso un videomessaggio: “la lotta per il possesso delle menti in America dovrà essere combattuta in una videoarena, col Videodrome. Lo schermo televisivo è ormai il vero unico occhio dell’uomo. Ne consegue che lo schermo televisivo fa ormai parte della struttura fisica del cervello umano. La televisione è la realtà, e la realtà è meno della televisione”.

Un conflitto che dunque ridisegna l’essere umano, la sua carne, sino a far emergere un ibrido tra corpo e comunicazione, tra psiche e segnali dell’etere, tra sistema nervoso e immaginario, tra “realtà” e allucinazioni. “I processi biologici [sono presentati da Cronenberg] come origine, tramite, centro organizzatore e campo di battaglia dell’immaginario” (Caronia, 2001: 81). Il protagonista, Max Renn, alla fine desidera andare oltre sé stesso, oltre la sua umanità: si spara gridando “Gloria e vita alla nuova carne!”. Allo stesso tempo il teleschermo di fronte a lui esplode in una proliferazione di membra e interiora, in un diluvio di sangue. Così la fusione tra uomo e ambiente televisivo è completa e profonda. Ed è avvenuta spingendo oltre l’uomo e oltre il suo rassicurante ambiente abituale, verso una superficie scontornata che amalgama pelle e transistor, carni e metalli, desideri e immaginari senza soluzioni di continuità.

Le stesse tematiche si ritroveranno in eXistenZ (1998), proiettate però in questo caso nel mondo dei videogiochi. A segnalare che quella condensazione del regime televisivo, incentrata sul ruolo decisivo del sensorio corporeo, si proietta nei nuovi media digitali e reticolari, ne segna il terreno di coltura. A segnalare che le poste in gioco in entrambi i casi sono i nostri corpi e i nostri ambienti quotidiani. A segnalare che sfide e conflitti continuano a presentarsi e a coinvolgerci in profondità. Sin dentro le nostre viscere.

La quotidianità tecnologica di un romanzo

Cronenberg negli ultimi suoi film, film girati dopo il passaggio di millennio (da Spider a Cosmopolis, da The History of Violence a The Dangerous Method), non ha più trattato in modo diretto e ossessivo di tecnologie, in particolare di tecnologie di comunicazione, della loro profonda ibridazione con il corpo umano. Inoltre, pare difficile riportare questi film al genere fantascienza. Ha trattato altri temi e approfondito vissuti psicologici senza però mai tradire la sua attenzione alla bio-chimica dei corpi. Quello che potrebbe sembrare un ampliamento tematico o addirittura un superamento di certe tematiche, potrebbe però valere come spia di altro: altro che riguarda ancora e fortemente lo scenario mediale.

A un certo punto, dopo una stesura che sappiamo essere stata lunga, un affermato e visionario regista cinematografico ha dato alle stampe il suo primo (e sinora unico) romanzo: Consumed (Divorati nella traduzione italiana). Naturalmente questo passaggio di piattaforma espressiva induce a interrogarsi sul perché un regista che, attraverso i suoi film, nei temi trattati sul grande schermo, con il suo peculiare stile, ha lavorato su un immaginario che a stento poteva trovare espressione in un medium, il cinema, in tutto moderno, ha deciso di utilizzare una forma mediale modernissima quale il libro stampato (e nella fattispecie un romanzo) per ritornare ad esplorare alcune questioni per lui centrali, per tornare a dar voce alle sue tradizionali ossessioni.

Una forma mediale, il libro, che inoltre pone un altro medium moderno, la fotografia, in una posizione centrale nella vicenda narrata, ne fa una sorta di indispensabile oggetto narrativo. I due protagonisti, Naomi Seberg e Nathan Math, sono fotogiornalisti freelance. E durante tutta la narrazione si discorre di macchinette fotografiche, di diversi modelli e marche, e poi ancora di pellicole, obiettivi, inquadrature, angolazioni, luminosità, foto autentiche e contraffatte.

Infine, come gli ultimi suoi film, anche Divorati, sebbene pervaso da ossessioni antiche di Cronenberg e perciò attento agli scenari mediali, è solo parzialmente riconducibile al genere fantascienza.

Insomma, Cronenberg non mostra per diverso tempo tecnologie futuristiche o comunque invasive, giunge infine a scrivere un romanzo non proprio di fantascienza e ne pone al centro la fotografia. Quale conclusione possiamo trarre da queste circostanze? L’autore canadese ci sta segnalando qualcosa? Qualcosa che forse vale come negativo di queste stesse circostanze?

Divorati si apre con uno schermo di un computer portatile, quello attraverso il quale Naomi esplora l’abitazione dei coniugi Aristide Arosteguy e Célestine Moreau (“Naomi era nello schermo” sono le prime parole del romanzo). Durante tutto il romanzo, le nostre tecnologie e piattaforme di comunicazione sono costantemente richiamate: dall’iPhone all’iPad, dal MacBook Air alle schedine di memoria SD, da Adobe Lightroom a Photoshop, da YouTube a Skype, da Facebook a Google. Esse rappresentano lo sfondo della vita quotidiana di Naomi e Nathan esattamente come rappresentano lo sfondo della vita quotidiana di ciascuno di noi. E naturalmente come l’acqua per i pesci queste tecnologie rischiano di essere sempre più inavvertite nel momento stesso in cui si normalizzano e ci circondano nelle routine quotidiane. Cronenberg, astenendosi dal mostrare tecnologie futuristiche e invasive nei suoi ultimi film e richiamando le nostre macchinette quotidiane in un libro che ruota intorno alla fotografia, ci avverte proprio di questa quotidianizzazione dei media digitali. Comprendere il loro carattere ambientale, da un lato, diventa più difficile perché ormai ne siamo costantemente immersi ma, dall’altro, è una possibilità offerta a ciascuno e non più solo un’esperienza eccezionale, qual’era quella a cui aveva avuto accesso – nel caso di Videodrome – il produttore televisivo Max Renn. Una possibilità che diviene più che mai necessario cogliere per muoversi agilmente nel nuovo scenario mediale, individuarne gli elementi conflittuali e non lasciarsi risucchiare in una narcosi da Narcisi postmoderni, non lasciarsi sommergere dalla “inesorabile, rovente colata lavica della tecnologia” (23).

La nuova carne e l’approdo dei corpi

Le macchinette fotografiche utilizzate costantemente da Naomi e Nathan servono a catturare i corpi o meglio la carne pulsante di molti dei personaggi che appaiono nelle pagine del romanzo. Un’azione di mediazione che non è affatto neutra ma densa di significato. Per esempio, osservare le diverse foto di Chase Roiphe scattate con differenti obiettivi da Nathan, permette a Naomi di scoprire la progressiva attrazione erotica tra i due. Un’azione quella fotografica che si estende attraverso le reti telematiche. Dunja, ragazza slovena prossima alla morte, chiede a Nathan: “mettile in internet e manda queste immagini di me nell’universo, dove proseguirò la mia esistenza extracorporea” (37). E più generalmente, “non essere fotografati giornalmente, magari da se stessi, non essere registrati e videoripresi e dispersi nei turbolenti venti della rete signific[a] lambire l’inesistenza” (56). Questi venti fanno sì che le foto (oltre alle dicerie) circolino velocemente e stabiliscano il senso provvisorio ma comune di una storia: in Divorati, le ipotesi sul caso di omicidio-suicidio sessual-cannibal-filosofico di Célestine Arosteguy.

Solo verso la fine del romanzo, cioè solo dopo le vicende concitate, gli spostamenti planetari e l’investigazione on the ground portata avanti da Naomi, scopriamo che quelle foto testimonianza di un atto efferato e sanguinolento sono contraffazioni. La conclusione a cui giungiamo (in un finale comunque aperto) è che Célestine non sia stato affatto uccisa ma si sia trasferita in Corea del Nord, abbia disertato la République, estremo gesto politico da parte di “un patrimonio nazionale”, di “un ideale francese”, che non è mai stata attratta dall’astrattezza della politica. Su quelle foto, sulla loro capacità di catturare o ancor di più costruire e veicolare la nuova carne, si è giocata una partita globale tra poteri. Quello degli intellettuali protagonisti delle vicende, quello degli investigatori francesi, quello dei cospiratori, quello dei depistatori e quello dei fotogiornalisti. Oltre che quello di un’opinione pubblica globale i cui nervi sono sempre più facilmente sollecitabili attraverso la Rete, vero sistema nervoso centrale dell’attuale villaggio globale, “una tribuna per la pubblica accusa” (167).

La contraffazione delle foto è operata però grazie ad un'altra tecnologia, non futuribile ma sicuramente ancora in fase di sviluppo e diffusione: le stampanti 3D. Macchinette di un cortocircuito tra regimi diversi e dimensioni eterogenee. Capaci di tradurre la visione in tangibilità, lo schermo in oggetto, i bit in atomi. Sono esse, più che le fotografie, ad aver costruito in bioplastica la carne oggetto del romanzo: le membra straziate e disperse di Célestine, compresi tendini strappati, vasi sanguigni rotti, ghiandole ormonali esposte, muscoli sfibrati (oltre che le membra di altri personaggi che veicolano se stessi o parti di sé across the world). Grazie a queste stampanti e al ritocco artigianale degli oggetti da loro prodotti, si sono costruite le prove dell’omicidio efferato, segnato da presunti atti di cannibalismo, della filosofa francese. Prove che catturate dalle fotografie e disseminate nella rete hanno orientato le vicende del romanzo e le indagini svolte dai diversi personaggi.

Tecnologie – la fotografia e ancor di più e prima le stampanti 3D – che costruiscono corpi, organi, viscere, una carne del mondo, un paesaggio corporeo attraverso il quale definiamo le nostre identità. E lo stesso fanno le tecnologie audio, protesi acustiche la cui sofisticatezza è stata incrementata dal digitale “ben oltre la fantascienza” e che vengono riprogrammate per offrire nuovi paesaggi sonori o detto in altri termini per offrire la possibilità di sperimentare nuove identità. Tecnologie che sono perciò al centro di conflitti globali di potere. La Corea del Nord, dittatura paradigmatica in un mondo di free countries, è base operativa per cospirazioni globali che hanno al centro la riprogrammazione delle tecnologie audio e lo sviluppo delle nuove stampanti, la costruzione attraverso il dominio sulla tecnica di un nuovo impero economico-tecno-neurologico-politico.

Questi scontri globali sulle tecnologie che costruiscono la nuova carne del mondo configurano uno scontro profondo sul modo stesso in cui ci comprendiamo, comprendiamo i nostri corpi, configuriamo le nostre identità ibride. Cronenberg rispolvera in Divorati la sua indagine più proficua e perspicua, quella sull’estetica contemporanea, vera cartina di tornasole delle dinamiche politiche attuali. Un’estetica nuova si configura nell’ibridazione tra tecnologie e corpi, un’estetica che spinge “verso l’accettazione culturale di concetti di bellezza in passato ritenuti tabù, concetti che un tempo indicavano malattia e prossimità alla morte ma che adesso avrebbero ipnotizzato e sedotto” (64). La malattia che eccita, la seduzione del decadimento, il profumo della morte, le disfunzioni corporee (come quella di Peyronie), la disabilità umana, i nuovi corpi che emergono dall’amputazione di parti (apotemnofilia): modalità di una bellezza che si contrappone a quella classica basata sulla conformità e sull’armonia. Una bellezza capace di competere con quella naturale o addirittura di superarla per capacità di seduzione, una bellezza all’altezza delle nuove condizioni industriali/tecnologiche dell’uomo. Un riallineamento dell’estetica che fa perno sulla diversità stessa, diventata “afrodisiaca e stuzzicante” (241). E intorno a questa bellezza che si costruiscono nuove identità, che si giocano perciò gli scontri di potere. In un mondo in cui il “vero oggetto dell’innata brama di bellezza erano adesso le merci, i prodotti industriali” (99), in cui il corpo stesso è ridotto a merce, è omologato, è triturato dall’“insaziabile ethos consumista occidentale che tutto divora” (335), è costruito come prodotto dalle tecnologie, non ci resta che diventare consumatori di noi stessi, appropriarcene in modo estremo, essere divoratori della carne ormai sconfinata oltre i confini della nostra pelle. Ritagliare nella carne del mondo, il nostro corpo. E farlo con un gesto chirurgico, di profonda incisione, più profonda del morso del vampiro. Si tratta di incorporare “con la bocca, le labbra, con il mordere, il masticare, l’ingoiare, il digerire, lo scoreggiare, il cacare” (156). E solo sperimentando “questa bocca, la bocca del cannibale, la bocca dei mille morsi, mille atrocità umane” (156) si potrà abitare in un nuovo paesaggio corporeo. Abitare un corpo ibrido, aperto, contaminato. Che non rappresenterà più il porto di partenza dal quale sicuri guardare il mondo ma l’approdo instabile del nostro cammino nel mondo[1].

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[1] “Per carne si può intendere una vita corporea espansa, una massa organica che si spinge cioè oltre la prigione di ciò che chiamiamo corpo, oltre la pelle che la racchiude e le ossa che la sostengono. La carne non fa da sostegno alle raffigurazioni sociali dell’identità, mentre invece è appunto il corpo a farsene carico. Questa differenza tra carne come materia vivente senza confini e, di contro, corpi come soggetti socialmente confinati, è molto importante” (Abruzzese, 2005: 201). E proprio la questione dei confini è decisiva. Ciò che caratterizza la “carne che emette calore, colore, odore, peso” è “l’assenza di forma” (Abruzzese, 2008: [w]). La carne è dunque s-confinata. Di contro troviamo la “postura figurale del corpo messo a distanza, inquadrato, valutato secondo parametri ottici”. Se la carne è il mondo, il corpo riguarda la società: “il corpo sociale si chiude in sé configurandosi come insieme di soggetti separati dal fluire del mondo” (Abruzzese, 2008: [w]). Questa distinzione tra carne e corpo permette dunque di comprendere le reti digitali come “una via di fuga della carne dai corpi” (Abruzzese, 2005: 221).

La carne è “quella parte, zona, membrana del corpo che non fa tutt’uno con esso, che eccede i suoi confini o si sottrae alla sua chiusura” (Esposito, 2004: 173). Con tutta evidenza la Carne non potrà mai tradursi in istituzioni essendo “una materia mondiale antecedente, o successiva, alla costituzione del soggetto di diritto” (Esposito, 2004: 182)

Nuvole marziane di Antonio Caronia: "Verità"

Sociologia Brera 14^ lezione 17 marzo 2010 (1.9'30'')
https://archive.org/details/LezioniBreraSociologiaCaronia2010 

Simonetta Fadda: intervento al convegno Logic Lane

EGEMONIA DEL CINEMATICO

Vorrei presentare alcune mie considerazioni che sono state influenzate anche dal confronto con le teorie di Antonio. Premetto che le riflessioni e le analisi critiche di Antonio a me sono arrivate soprattutto per il tramite del discorso, sia a livello di conversazione all’interno di situazioni private, sia come mio ascolto di sue parole nell’ambito di situazioni pubbliche tipo conferenze, più che dalla sua copiosa produzione scritta, di cui ho letto solo piccole schegge soffermandomi sui temi a me più vicini.

Delle sue parole, quello che più mi è rimasto sono le suggestioni che i suoi ragionamenti hanno suscitato in me, frammenti che hanno continuato a lavorarmi dentro e che poi mi hanno portato completamente da un’altra parte, rispetto agli argomenti al centro dei suoi discorsi. Questo, per me, è il dono prezioso che talune riflessioni teoriche riescono a regalare, quelle riflessioni così ricche e feconde da poter offrire, oltre al discorso esplicito, moltissimi altri spunti e suggerimenti lasciati nascosti in mezzo ai nessi intessuti tra i concetti, oppure fatti cadere lungo lo sviluppo dell’analisi. Come scatole cinesi, le parole di Antonio a me hanno sempre regalato sorprese “collaterali”, stimoli inaspettati e impagabili.

Io non saprei dire il pensiero di Antonio, o analizzare le sue teorie. So dire solo cosa mi ha dato, perché era molto generoso. A me, questa capacità di portare da un’altra parte, che rintraccio nelle sue argomentazioni, ha offerto diversi spunti che in questo periodo contribuiscono a guidare le mie riflessioni e dei quali vorrei qui presentare sinteticamente alcuni punti.

In primo luogo, mi riferisco soprattutto alle affermazioni e agli scritti di Antonio sui media, sulle tecnologie e sulle loro implicazioni sociali e culturali. Confesso di essere molto strumentale nella ricezione dei testi che leggo o studio, sono un po’ monotematica e cerco sempre di portare tutto nell’ambito dei miei maggiori oggetti d’interesse, ovvero le tecnologie visive e le ricadute estetiche, culturali e politiche del loro utilizzo. I testi di Antonio cui mi sono accostata sono stati molto produttivi in questo senso, perché oltre ad aiutarmi a mettere a fuoco alcune problematiche politiche nell’uso dei media, hanno generato un insieme di riflessioni su un qualcosa che per ora chiamo con un termine probabilmente improprio, nominandolo come “il cinematico”[i], un concetto che vuol definire un ambito legato all’idea di cinema, ma non limitato al campo cinematografico in senso stretto e che qui cercherò di introdurre.

In generale, Antonio ha spesso chiamato in causa il cinema, sia perché si è occupato anche dell’analisi di determinati film (come Avatar), ma soprattutto perché ha indagato gli orizzonti culturali creati e messi in opera nell’interazione con le tecnologie e coi media visivi. Nei suoi testi, è costante il riferimento allo scenario tecnologico contemporaneo. Per esempio, il cyborg è un corpo organico che ha inglobato la tecnologia e le cui percezioni sono mediate dalla tecnologia -e a rigore noi tutti oggi siamo cyborg. Proprio l’idea di cyborg è stata per me un primo spunto per spostare il discorso dal corpo in generale alla nostra esperienza fisico-organica dei media visivi, portandomi a cercare di capire fino a che punto i media visivi -che veicolano immagini di varia natura, ma tutte di matrice cinematografica- stimolino la sensibilità dei loro fruitori e in che misura siano capaci di innescare processi percettivi prima che cognitivi, modificando all’origine le reazioni “naturali” di tipo percettivo, quelle che consideriamo automatiche e inscritte nel DNA.

Queste domande sull’influenza delle tecnologie visive nel processo evolutivo umano, nate da analoghe considerazioni di Antonio sulle modificazioni culturali e sensoriali innescate dai media, sono state il punto di partenza che mi ha portato a ragionare sul cinematico sia come forma attraverso cui oggi comprendiamo la realtà, sia come forma attraverso cui si manifesta tout court la realtà per noi, che abbiamo introiettato il cinematico –appunto!– come guida visiva nella nostra esperienza del mondo. Cerco di spiegarmi meglio: ciò che individuo con il concetto di cinematico non riguarda solo il film e la nostra esperienza del film, ma ha a che fare con tutti gli schermi con cui noi interagiamo abitualmente nel corso della giornata, dal computer al bancomat, al telefonino. Il cinematico regola dall’interno le più diverse occupazioni che strutturano la società (lavoro, formazione, intrattenimento) poiché è già inglobato negli strumenti di cui abbiamo bisogno per dedicarci a nostro agio e piacimento a tali occupazioni, offrendoci procedure già pronte cui ci sembra naturale adeguarci. Il cinematico è fatto d’immagini in movimento, ma sono immagini assolutamente eterogenee che si muovono secondo traiettorie non lineari; sono immagini “fotografiche” oppure, più semplicemente, sono immagini grafiche, o segni e icone; raccontano storie complesse, oppure guidano le nostre azioni suggerendoci i percorsi. Il cinematico è il nuovo linguaggio visivo con cui oggi ci confrontiamo comunque, anche se non lo desideriamo, un linguaggio fatto d’immagini in movimento di qualsiasi natura, che utilizziamo quotidianamente in modo più, o meno, consapevole. Qui mi piace riprendere una frase detta da Mauro Folci ieri, che riprendeva a sua volta Wittgenstein e che diceva, all’incirca: “creare un nuovo linguaggio significa creare una nuova forma di vita”. Il cinematico è appunto il nuovo linguaggio visivo che media la nostra percezione della realtà e struttura di conseguenza la nostra esperienza (cioè crea la nostra attuale forma di vita).

Per dare un esempio concreto, il video presentato qui ieri da Giacomo Verde è un’opera decisamente cinematica, poiché mostra immagini grafiche di vario genere, mescolate a fotografie e testi e rimontate secondo un ritmo da videoclip, creata per “dare figura” a discorsi scritti, estratti dal libro sul cyborg di Antonio. In pratica, abbiamo visto un video per leggere alcuni brani di un libro: i brani in questione ora non li ricordiamo più (perché non li abbiamo letti, ma solo guardati), però ricordiamo molto meglio il loro senso -o meglio, il senso attribuito loro da Giacomo nella sua opera di miscelazione d’immagini eterogenee. Questo è esattamente il modo in cui opera il cinematico, poiché il cinematico è un linguaggio la cui caratteristica è proprio quella di permetterci di guardare le cose introiettandole senza averne coscienza, in quanto esse diventano elementi dell’ambiente visivo complessivo in cui siamo immersi. Inoltre, il cinematico riesce a dare visualizzazione sia a oggetti concreti, sia a processi astratti, un tempo “privi di figura”, e questa è la sua peculiarità e la sua forza.  

Oppure, un altro esempio più evocativo per illustrare la mia idea potrebbe essere il famoso incipit di William Gibson: “Il cielo sopra il porto aveva il colore della televisione sintonizzata su un canale morto” (Neuromante, 1984), una frase che dà un’immagine perfetta del modo in cui oggi la tecnologia, attraverso alcuni suoi effetti visivi, è introiettata a livello percettivo. Soprattutto, mostra in che misura gli scenari tecnologici possano contribuire alla comprensione dei fenomeni, ma anche quanto essi possano determinare il senso della realtà stessa. Lo confesso, non sono una lettrice di fantascienza e questa citazione proviene da uno dei pochissimi libri di fantascienza da me comprati e mai letto completamente (e questo mi sembra una specie di “reato”, in un convegno su Antonio!). Però, devo dire che anche se non ho letto tutto il libro, questa frase mi si è stampata in testa e ha contribuito a farmi problematizzare la nostra percezione del mondo attuale, un mondo completamente a misura tecnologica. La porto qui come esempio della mia idea di cinematico, anche in relazione a ciò che cercavo di dire a proposito della generosità teorica di Antonio, perché mi sembra che riesca anche a dare un’immagine visiva al genere di salti quantici del pensiero contenuti nei discorsi di Antonio, capaci di aprire squarci di senso in direzioni inaspettate proprio come fa questa frase di Gibson.

Tuttavia, complessivamente l’aspetto per me più importante della produzione teorica di Antonio è il suo costante richiamo agli effetti politici di abitudini e strategie culturali, in particolare nell’uso delle tecnologie. Le trasformazioni/evoluzioni di funzioni organiche che diventano modificazioni cognitive accompagnano la vita della specie umana fin dagli esordi e potremmo, anzi, dire che costituiscono la specificità della specie umana rispetto agli altri animali (e anche qui il riferimento a Le Roy Gourhan, lasciato cadere come per caso da Antonio nel suo discorso sul virtuale, mi ha innescato pensieri e domande assolutamente stimolanti). Oggi sappiamo che è necessario ragionare sulle conseguenze sociali e politiche di queste modificazioni cognitive indotte dall’utilizzo e dall’interazione con il computer e con tutte le tecnologie basate su possibilità di accesso/controllo remoto, perché le tecnologie non sono mai neutre, ma funzionano in base ad assunti culturali e a finalità prevalentemente economiche che determinano preliminarmente gli utilizzi e gli adattamenti a livello sociale. Qui entra in gioco l’altro aspetto al centro delle mie analisi in questo periodo, cioè quale sia l’influenza della cultura cinematica sulla nostra capacità di azione autonoma e, quindi, che rapporto ci sia tra il cinematico e un certo tipo di omologazione e di passività, oppure se queste non siano delle maschere che nascondono invece ben diverse abilità d’azione.

In questo senso ritorna l’argomento del corpo, non più e non solo il corpo cyborg, ma più propriamente il corpo come immagine all’interno della nostra cultura cinematica. Qui, a mio parere, c’è un forte legame con la morte che da un lato è iper-rappresentata quasi in modo apotropaico, dall’altro è assolutamente cancellata (pensiamo alla giovinezza dei corpi della pubblicità e al conseguente imperativo giovanilista della nostra cultura). Come insegna Freud, però, il rimosso ritorna sempre manifestandosi con immagini apparentemente agli antipodi rispetto ai contenuti nascosti: così nei corpi giovani e magri delle immagini -pubblicitarie e non- del panorama visivo contemporaneo in realtà è messa in scena un’angoscia di morte evidente e paralizzante. Questo mi ha portato a interrogarmi sull’effetto che produce l’essere esposti in continuazione a immagini che o evocano l’angoscia di morte (pubblicità), oppure rappresentano in modo esplicito proprio la morte reale (ISIS), interrogandomi soprattutto sulle finalità politiche profonde dell’uso di questo tipo di immagini.

In sintesi, da alcune letture di testi di Antonio a me sono nate considerazioni che si possono sintetizzare in questo modo: la cultura visiva contemporanea sembra basata sullo spettacolo della morte da un lato, e sulla rimozione del corpo dall’altro, e i due aspetti sono profondamente correlati. Forse, qui è necessario fare un passo indietro e cercare di definire l’ambiente socioculturale in cui viviamo, ovvero la nostra esperienza del mondo oggi, al presente. Nella contemporaneità, l’esperienza del mondo è in primo luogo esperienza di un mondo come immagine, nel quale noi stessi siamo immagine tra le immagini. Questo tipo di esperienza del mondo è filtrata dalla visione e sembra ci sia ben poco spazio per forme di reazione e dissenso, capaci di sottrarsi all’omologazione coatta di desideri e aspettative, inoculata dalla cultura visiva che condiziona la nostra quotidianità e che, paradossalmente, mentre coinvolge il corpo lo neutralizza. La supremazia mediale del cinematico appare, infatti, come il fattore determinante di un immaginario sempre più estraniato dall’esperienza viva del corpo, di cui si cura maniacalmente l’immagine di superficie, ma di cui si temono le manifestazioni emotive. Le attuali consuetudini tecnologiche basate sulle immagini hanno profondamente modificato la sensibilità e, con essa, la capacità di gestire positivamente la visceralità legata alla nostra struttura organica. Abbiamo sempre più paura delle passioni, del tempo che passa e dei suoi segni, degli umori corporali. Vogliamo correggere qualsiasi “imperfezione” fisica basandoci su un’idea del corpo astratta e inorganica. Il corpo ideale è androgino, adolescente, ai limiti dell’anoressia, glabro, bianco, biondo. Un corpo che non tradisce mai, che non si rivela mai come corpo, ma si mostra sempre come immagine, mentre il corpo vero è sentito come un involucro opaco con cui è faticoso rapportarsi per conciliare vissuto visivo e vissuto fisico.

La rimozione del corpo è strettamente collegata alla nostra assuefazione al martellamento d’immagini di matrice cinematografica da parte dei media più diversi (cioè il nostro ambiente cinematico), che ci fa perdere di vista la carica ipnotica e il potere di colonizzazione dell’inconscio di questo particolare genere d’immagini. In questo contesto, i video diffusi dall’ISIS sono un fulmine a ciel sereno che non soltanto ci costringe a riflettere su se, e come, sia possibile depotenziare e sovvertire la forza visiva della rappresentazione estetizzata della violenza (il problema che pone da sempre il cinema di propaganda, da Leni Riefenstahl in poi), ma anche a renderci conto di come siano intrinsecamente violente in sé le immagini apparentemente innocue che costellano lo spazio massmediale del nostro mondo “felice” e “in pace”. Come aveva già mostrato l’attentato alle Torri Gemelle del 2001, quando la fiction si capovolge per diventare realtà, più che l’orrore di quella realtà inaspettata, a sconvolgerci è il potere destabilizzante della sua immagine, capace d’impossessarsi del nostro immaginario indipendentemente dalla nostra volontà cosciente, modulandone le reazioni emotive e determinando scelte e azioni. Il potere delle immagini è un potere che emana un fascino fatale, annichilente, al quale soccombiamo senza accorgercene, come quegli animali ipnotizzati dai serpenti. Probabilmente dovremmo partire da qui, dalle strategie adottate da alcuni di quegli animali, che ai serpenti rispondono con una contro-ipnosi subliminale e imprevista, cui il serpente non sa reagire e che ribalta le sorti della sfida. Dovremmo fidarci di più del nostro corpo e meno delle apparenze, anche quando sembrano più reali del reale perché veicolate da immagini cinematiche, immagini cui crediamo ciecamente in quanto nella cultura attuale esse sono assunte come Verità Visiva del mondo.

In breve, dovremmo cercare di giocare di più in modo personale e consapevole con le immagini mettendo al centro il fatto che si tratta d’immagini, cioè di qualcosa che non ha senso di per sé, ma possiede unicamente il senso che riceve non solo da chi ha creato tali immagini ma soprattutto da chi ne decide le modalità di circolazione e che perciò, come tale, è un senso sempre de-costruibile e criticabile. Ancora più importante, inoltre, sarebbe riuscire a svincolare con leggerezza la nostra esperienza viva dalla sua attestazione sotto forma d’immagine, un tratto che oggi più che mai è sollecitato come un dovere, una sorta di verifica indispensabile cui è necessario sottoporsi per confermare la propria identità ed esistenza, ma che in realtà non è così imprescindibile e vitale -a dispetto di tutte le nuove abitudini “social”.

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[i]  In inglese il termine “cinematic” è usato per definire tutto ciò che riguarda in generale il cinema, o il film, e si differenzia dal termine più specifico “cinematographic”, che si riferisce più precisamente al fare cinema e cioè alle tecniche, agli stili di regia, alle scelte fotografiche; di conseguenza, cinematic è usato in tutti quei contesti in cui il riferimento al cinema non è ristretto all’analisi delle caratteristiche fotografiche e linguistiche dell’immagine, ma investe un ambito più ampio di influenza del cinema. I lettori italiani lo hanno già trovato in questa accezione in alcuni testi di teoria del film tradotti dall’inglese. Io utilizzo “cinematico” in un’accezione ancora più ampia per descrivere l’ambiente percettivo e culturale creato dalle immagini di matrice cinematografica (sia realizzate fotograficamente, sia di sintesi), che compongono lo spazio sociale contemporaneo.

Loretta Borrelli: intervento al convegno Logica Lane

“Non abbiamo futuro, perché il nostro presente è troppo mutevole. Abbiamo solo rischi di gestione. La ricomposizione degli scenari a partire dai singoli eventi. L’individuazione di modelli” dice un personaggio di Gibson nel romanzo L’accademia dei sogni

Ma c’è di più della nostra realtà. La messa a valore del linguaggio e delle relazioni implica la riduzione del linguaggio ad algoritmo, della relazione alla connessione. Implica la restrizione degli spazi di libertà, l’assoggettamento dei corpi, la normalizzazione dei linguaggi. Restrizione, assoggettamento, normalizzazione, sono certo suggeriti dal sistema politico, economico, mediatico, ma sono realizzati dalla più capillare rete di carcerieri che mai si sia vista: noi stessi. Così funziona oggi l’intreccio (al quale Michel Foucault dedicò i suoi studi), tra la società della disciplina e la società del controllo (spesso dell’autocontrollo). Ecco perché (per usare il termine spinoziano di Benasayag) questa è l’epoca delle “passioni tristi”.

Ma allora, se ormai ogni aspetto della vita umana, ogni secondo del nostro tempo è coinvolto (sussunto) nel processo di valorizzazione, dobbiamo rassegnarci all’eternità di questo incubo? Io credo che possiamo uscirne, se vogliamo. Perché una segregazione a vita nel purgatorio, quando il paradiso non arriva mai, a lungo andare è intollerabile. E l’arte non ha nulla da dire (o da fare) in questa situazione? Forse l’arte nel senso dell’“arte di mercato” è effettivamente sorda e muta a questo proposito. Ma ci sono, per fortuna, altre esperienze: quelle di tanti artisti – e anche persone che non si definiscono tali – che lavorano all’interno o a contatto coi movimenti di opposizione sociale, e producono, più spesso che opere, azioni e situazioni che mettono in discussione questa realtà.

Se oggi l’arte (o l’attività prevalentemente espressiva degli esseri umani) ha un senso, deve parlarci di questo. Deve parlarcene proclamando e praticando l’irriducibilità del linguaggio all’algoritmo, la ribellione dell’espressione alla merce, la fuga della vita dall’immaginario precotto ed eterodiretto. L’arte come tavolozza del possibile oggi non può che essere ribellione e sovversione. Da sempre, come ci disse Hölderlin, “là dove c’è il pericolo, là cresce anche la salvezza”.

Questo testo è un estratto di un articolo di Antonio Caronia dal titolo Soggettivita’, linguaggio, ribellione pubblicato su D'ARS magazine, di cui Caronia fu collaboratore per diversi anni, trovate online il testo completo. Nella conclusione Caronia scrive:

È giusto quindi cominciare con le parodie e con le beffe. La generazione più irrisa e truffata di tutta la modernità sta affilando i suoi denti, le sue parole, le sue righe di codice. Immaginari contro immaginari, parole contro parole, algoritmi contro algoritmi.

A questo mi sento i aggiungere in consapevole dissonanza con lo stile di Caronia “relazioni contro connessioni”. Mi riferisco a quelle relazioni che eccedono un'analisi di sussunzione o tecnologica. Relazioni che si iscrivono nei corpi e che diventano esperienza viva che risuona nell'altra o altro in cui è possibile sentire l'esperienza della libertà. Un'esperienza che ci permette di fuggire dalla fascinazione per false figure eroiche e per illusori prestigi accademici. Penso di poter dire questa verità tanto più perchè il testo che ho appena letto parla di un'esperienza particolare, l'intervento di un misterioso artista dal nome Fosco Loiti Celant presso l'Università Statale nei giorni del Salone del mobile del 2010. Questo azione politica nasceva non solo per gettare un sassolino negli ingranaggi dell'enorme macchina culturale capitalistica ma soprattutto per riflettere sul senso dato ai propri desideri. Cosa comporta soddisfare ciecamente il proprio desiderio dal più piccolo cioè quello di avere in omaggio un gadjet firmato a quello più grande, di creare un modello culturale dominante? Domande che rimangono per fortuna senza risposta e che ci lasciano l'inquietudine nella ricerca di significati che non siano dati una volta per tutte.

https://www.youtube.com/watch?v=gkvA-bTnRys