Antonio Caronia: Progetto per una nuova serie di Un'Ambigua Utopia

 

 Milano, ottobre 1980

CONSIDERAZIONI GENERALI

Fantascienza come testo, come textus e come codice

C’è una pluralità di accezioni per il termine “fantascienza” di cui è necessario tener conto. “Fantascienza” è ogni singolo testo che compare in commercio etichettato come tale. Di tutti questi testi è possibile un’analisi a vari livelli, uno letterario, uno ideologico, oppure sociologico, di costume e via dicendo. Essi sono comunque collegati tra loro da una serie di rimandi, citazioni, imitazioni, luoghi comuni variamente trasformati dalla sensibilità del singolo autore, ma comunque riconoscibili. Ogni testo è parte di un textus, di un tessuto più ampio che è riconoscibile come il genere letterario “fantascienza”, con sue convenzioni, con un suo codice. È legittimo, perciò, guardare alla fantascienza come a un fenomeno letterario autonomi, che intrattiene rapporti con altri generi letterari contemporanei, a volte con tradizioni letterarie preesistenti, che sollecita e rende possibile un approccio “critico” (non solo in senso estetico, ma anche a livello di rapporti e fenomeni editoriali, di fenomeni sociologici e politici, etc.).

Ma la fantascienza non è soltanto questo: è ormai un insieme di figurazioni, di immagini, di suoni, che dalle pagine dei libri si sono trasferite sullo schermo, grande e piccolo, alle pagine dei fumetti, ai solchi dei dischi e alle tracce delle cassette, ai costumi, alle movenze e ai trucchi dei complessi musicali. Questo è avvenuto anche tramite un allargamento da tematiche tradizionalmente definibili “fantascientifiche” a tematiche definibili più generalmente “fantastiche”: il codice che questo insieme di fenomeni configura è infatti qualcosa che si potrebbe chiamare “codice fantastico”, anche se in esso l’elemento tecnologico – sia pure elaborato con modulazioni di tipo magico – continua ad essere largamente presente. La presenza di questo “codice fantastico” nei mass media ha inoltre contribuito a cambiare anche il tipo di fruizione dei testi scritti di fs, che rappresentano ormai un settore non trascurabile dell’editoria dedicata alla letteratura di consumo; e anche, significativamente, a influenzare (basti pensare a Nabokov, Gore Vidal, Doris lessing, per dirne solo alcuni).

Il pubblico

È evidente che il pubblico toccato dal codice fantastico nel senso sopra accennato è calcolabile, in Italia, a parecchie centinaia di migliaia almeno. Tuttavia è più opportuno limitarsi a considerare quella parte di pubblico, che ha delle caratteristiche, per così dire, di maggiore costanza, che viene toccata da libro di fs. Dall’esame delle tirature di Urania e dei libri degli editori specializzati (Nord, Libra, Fanucci, che con Urania e il settore  libri di fs di Mondadori coprono la grande maggioranza di questo settore di mercato) si può stimare attorno ai cinquantamila il numero di lettori che leggono abbastanza abitualmente fantascienza.

Questo pubblico è ovviamente stratificato. I due strati estremi sono rappresentati dal lettore occasionale e frettoloso, interessato solo all’aspetto “distensivo” ed “evasivo” del prodotto (che dovrebbe essere però meno frequente nella fantascienza che nel giallo e nello spionaggio) e dal “fan”, l’appassionato/collezionista dalla cultura specifica enciclopedica, che segue tutte le novità librarie, è informato sui principali (almeno) avvenimenti interni al mondo della fs, ed è in genere organizzato in club, o scrive e pubblica rivistine (fanzine) di narrativa, critica (ovviamente quasi sempre infantile e pietosa), agiografia, etc. Tra fanzinisti, collezionisti, appassionati in senso stretto dovrebbero esserci qualcosa come mille o duemila persone in Italia (il dato è ricavabile dalla tiratura – poche centinaia di copie – e dalla vita delle fanzine, oltre che da una certa conoscenza dell’ambiente).

Un numero maggiore di persone potrebbe invece essere interessato ad un discorso “critico” sulla fantascienza non puramente accademico, ma su tutto l’arco dei temi e dei fenomeni riconducibili alla fantascienza nel senso delineato dal paragrafo precedente. Questa cifra potrebbe arrivare a 10.000 lettori potenziali per una rivista che si confermasse a quel modello: lo suggerirebbe la composizione dei lettori di UN’AMBIGUA UTOPIA, per quanto la conosciamo (la nostra rivista soffre ovviamente dei guai di una distribuzione inesistente e della mancanza di pubblicità), i dati delle vendite del nostro libro NEI LABIRINTI DELLA FANTASCIENZA (5000 copie senza quasi nessuna pubblicità), l’apparire di rubriche di recensioni “specializzate” in alcuni giornali. Ma una rivista fatta intelligentemente, che tratti più in generale dei problemi che abbiamo chiamato del “codice fantastico” potrebbe pescare anche in un pubblico più vasto, non direttamente legato alla lettura del libro di fantascienza.

L’esperienza di UN’AMBIGUA UTOPIA

Il nostro collettivo (poi trasformato in cooperativa) è nato alla fine del 1977 su due tematiche convergenti ma non identiche: da un lato quella del rapporto tra fantascienza e realtà, dall’altro quella delle potenzialità “liberatorie” della fantascienza e della attività fantastica. Il discorso iniziale del collettivo ha subito precisazioni e aggiustamenti soprattutto fra il 1979 e il 1980, e ancora oggi risulta aperto ad un processo di riflessione non concluso. Sono per esempio venute a cadere (o si sono ridimensionate) le illusioni ancora legate all’eco del movimento del 77 sulla immediata  trasferibilità in termini “politici” (seppur largamente mutati) della “guerriglia” culturale e comportamentale che costituiva già il dato saliente di quel periodo. Gli strumenti critici (in senso lato) si sono affinati, è stato ridimensionato l’entusiasmo forse eccessivo per opere che affrontavano direttamente i temi politici (come I reietti dell’altro pianeta) e si sono meglio valorizzate opere che riflettono, all’interno delle convenzioni del genere, tematiche culturali più vaste, come la crisi del linguaggio e l’emergere sempre più netto di componenti “mitologiche” (e non solo nel genere fantasy). Si è andato precisando un interesse per la documentazione e le discussioni sull’andamento del mercato e la politica editoriale seguita dalle varie case editrici.

La rivista UN’AMBIGUA UTOPIA, come si può vedere scorrendo gli otto numeri finora pubblicati (1 nel 1977, 3 nel 1978, 2 nel 1979, 2 nel 1980), ha riflesso questa evoluzione. . Il maggiore rigore del discorso non ha però significato l’approdo ad una concezione “accademica” della rivista. Avendo sempre di mira l’insieme del pubblico a cui ci siamo già riferiti (il fatto di non essere riusciti a raggiungerne che una piccola parte, non più di 2000 persone, dipende in larga misura dai problemi finanziari, produttivi e distributivi a cui abbiamo fatto cenno, anche se non vogliamo escludere che ci siano stati a volte problemi di calibratura dei singoli numeri della rivista), abbiamo mantenuto un interesse per forme di demistificazione culturale che erano poi corrispondenti alla nostra azione come collettivo, al di fuori del lavoro della rivista (vedi il nostro convegno MARX/Z/IABA a Milano, aprile 1979 e l’intervento al convegno specializzato di Stresa nel 1980). La rivista, pur cominciando a pubblicare contributi critici di interessante livello, non ha quindi mai abbandonato del tutto una duplicità (forse) di impostazione, che a noi però è parsa fondamentale: rivista di critica ma anche, in certo modo, di “intrattenimento”. Quanto siamo riusciti in questo intento, non sta a noi dirlo. Ci sembra però che la nostra attività, in questi tre anni, abbia costituito uno dei pochi tentativi di costruire per la fantascienza e sulla fantascienza un discorso meno banale dei soliti. È questa attività che ci ha consentito di trovare interessanti contatti con altre realtà culturali e cooperative (gruppi teatrali milanesi, coop. Charlie Chaplin di Ferrara) e con esponenti della critica, anche accademica, di fantascienza, in Italia e all’estero (Carlo Pagetti, Teresa De Lauretis).

STRUTTURA E FUNZIONAMENTO DELLA RIVISTA

La discussione che stiamo conducendo in questi mesi ci ha portato ad una precisazione ulteriore sulla fattura della rivista, che verrà adesso esposta, e a una ipotesi di collaborazione fra il collettivo di Milano e altri collettivi (principalmente Un’Ambigua Utopia e Crash di Genova, e Pianeta Rosso di Napoli), con cui abbiamo già collaborato in passato e con cui stiamo registrando l’esistenza di un orizzonte di problemi comuni, pur nella varietà degli strumenti critici di approccio e, a volte, degli esiti.

Il progetto qui esposto della rivista non prevede, dunque, un rovesciamento di ottica, ma al contrario l’affinamento e il potenziamento di quel modello di “rivista di critica e intrattenimento” secondo le linee che abbiamo esposto sopra. Questo progetto prevede una stabilizzazione della periodicità (che proponiamo, almeno per il prossimo anno, trimestrale, senza ovviamente pregiudizio per una intensificazione della frequenza se le cose dovessero marciare), l’individuazione dei canali distributivi, nel senso di privilegiare le edicole, e conseguentemente l’aumento della tiratura in misura compatibile con quest’ultima ipotesi (indicativamente 10.000 copie). Non discutiamo qui eventuali mutamenti grafici (formato, gabbia, caratteri, colore, carta) che andranno discussi direttamente in sede editoriale.

UN’AMBIGUA UTOPIA 1981 continuerà ad occuparsi, quindi, della fantascienza come genere letterario, oltre che cinematografico, televisivo, grafico, etc., e della fantascienza come codice culturale più in generale. Questo implicherà un’attenzione più precisa non solo alle trasformazioni nella fruizione dei media, alla loro “fantascientizzazione” , ma anche a certi processi di trasformazione della vita quotidiana, delle strutture della produzione, della distribuzione, del tempo libero, a quella che si potrebbe chiamare (ed è stata già chiamata) la mutazione antropologica in corso, o perlomeno a quella sua parte (e non è piccola) che appare fin d’ora dominata dal “codice fantastico”.

In concreto la rivista (che ipotizziamo a 128 pagine e formato o invariato o equivalente, come contenuto tipografico, a quello attuale) dovrebbe continuare ad essere divisa in sezioni. Le sezioni verranno elencate adesso, di seguito, e per ognuna segnaleremo un possibile numero di pagine sulle 128 totali, l’eventuale nuova istituzione delle stesse, le caratteristiche e le modifiche.

MONOGRAFICA (30) – Dovrebbe mantenere l’attuale impostazione, trattare cioè sia argomenti e luoghi “classici” della fantascienza, sia argomenti rilevanti sul piano culturale o del costume visti attraverso le modulazioni del codice fantastico. Non è necessariamente una sezione tutta di articoli: possono intervenire (vedi già l’impostazione della sezione SOGNO sul n. 8) disegni, fumetti, etc. Argomenti possibili: Sesso, Mito, Fantascienza e politica, Il calcolatore, Trasformazioni del potere.

LIBRI ED EDITORIA (15) – Recensioni di novità librarie, di fantascienza, fantasy, letteratura non realistica, saggistica varia collaterale all’impostazione della rivista in generale( antropologia, politica, sociologia, futuribile, etc. Informazioni sulle novità librarie estere (di fs), andamento del mercato e dell’editoria di fs in Italia e nel mondo.

CRITICA (15) – L’impostazione dovrebbe restare invariata, e la sezione potrebbe forse alleggerire una parte almeno dei “soggetti” tematici sulla fs che finora comparivano nella sezione monografica.  Saggi di autori italiani (area UAU enon) e stranieri (critica anglosassone, francesi) sulla fs. Si potrebbe pensare di ampliare a saggi su autori italiani e stranieri di letteratura “normale” più interessanti per noi (Calvino, Buzzati, etc.).

FUMETTI (20) – Sezione nuova: Dovrebbe pubblicare recensioni, saggi, informazioni, etc. , sui fumetti fantastici, ma anche produzione fumettistica: sia di autori italiani esordienti, sia (compatibilmente con le disponibilità finanziarie) di autori professionisti italiani e stranieri. In quest’ultimo caso, dopo un primo rodaggio, la sezione potrebbe essere aumentata come pagine se ci fosse materiale particolarmente interessante.

CINEMA (16) – Rubrica da ristrutturare, e da discutere più ampiamente con coloro che se ne occuperanno. Potrebbe comunque ospitare recensioni, informazioni sulle produzioni estere, saggi di respiro più vasto sulla produzione “fantastica” o sulla lettura fantastica di certe pellicole.

MUSICA (6) – Sezione nuova, quindi anch’essa da discutere, come la seguente. L’oggetto dovrebbe comunque aggirarsi sull’intersezione tra fs e musica (nelle tendenze rock new wave, per esempio, o fenomeni del genere).

MAGIA (6) – Si può scegliere fra due “tagli”, uno più antropologico-storico, l’altro più “tecnico” (dall’interno: simbolismo dei tarocchi, astrologia, etc.). Da discutere.

NARRATIVA (20) – Proseguire sulla linea degli ultimi numeri (cioè operare un minimo di selezione fra gli esordienti o i non professionisti per non abbassare drasticamente il livello della sezione) e tentare (sempre compatibilmente con le risorse finanziarie) di pubblicare anche autori professionisti stranieri.

Il lavoro di progettazione e redazione della rivista potrebbe essere organizzato così: tre/quattro riunioni all’anno generali (tendenzialmente una per ogni numero) in cui, sulla base della relazione di un coordinatore e di un comitato di coordinamento vengono discusse in varie proposte generali. In queste riunioni, come esemplificazione, si potrebbe discutere della scelta dell’argomento monografico, dell’impostazione generale delle singole sezioni, dei contributi di maggior rilievo. Queste riunioni dovrebbero tenersi, a rotazione, nelle varie città interessate per favorire la partecipazione di tutti. La sede principale di redazione resterebbe Milano, che lavorerebbe in stretto contatto con Verona nel caso che si realizzi l’ipotesi di collaborazione prospettata. Ogni sezione dovrebbe poi avere un gruppo di lavoro, con compagni di varie città, e un coordinatore (non tutte le sezioni dovrebbero avere necessariamente il coordinatore a Milano), responsabile delle scelte e del lavoro della sezione. È chiaro che l’operato di ogni sezione e di ogni coordinatore dovrebbe poter essere ampiamente e liberamente discusso in ogni riunione (di norma, nella prima riunione successiva all’uscita del numero).

Antonio Caronia: Scienza, coscienza e fantascienza

 

Linus giugno 1982

Abbiamo passato anni a tentare di convincere il pubblico che la fantascienza non è scienza degenerata, e che non è dal punto di vista della plausibilità scientifica che va presa in considerazione e giudicata; che è una forma di narrativa, addirittura (abbiamo scritto in parecchi) un “genere letterario”. Ed ecco un libro, di cui è imminente l’uscita nella collana “Le guide dell’Espresso” che si intitola La scienza della fantascienza. Che succede? Ci rimangiamo tutto? Niente affatto. Non dovete prendere l’osservazione precedente come una critica al libro e al suo autore, Renato Giovannoli; non avrei titoli per farne, del resto, essendo appena uscito sul n. 6 di “Biblioteca e territorio”, bollettino di informazione della Provincia di Milano, un mio articolo dal titolo clamorosamente simile (“Le scienze della fantascienza”). (1) Dirò anzi che l’idea delle “Guide dell’Espresso” mi sembra apprezzabile, e il lavoro di Giovannoli complessivamente convincente. Le tre proposizioni che l’autore intende dimostrare sono: 1) che “la fantascienza produce teorie scientifiche autonome” (p. es. la macchina del tempo, l’iperspazio, etc…); 2) che “la logica interna alla fantascienza si sviluppa nel tempo attraverso vere e proprie rivoluzioni scientifiche” (cioè nello stesso modo in cui, secondo alcuni storici e filosofi della scienza, si sviluppa la scienza ufficiale, vedi: La struttura delle rivoluzioni scientifiche di Thomas Kuhn, Einaudi); 3) che “la fantascienza ingloba continuamente frammenti di dibattito scientifico “reale”, e anche le scienze “reali” non sembrano del tutto immuni dall’influenza della cultura fantascientifica”. Mi sembra che almeno le prime due proposizioni siano abbastanza ragionevoli, facilmente dimostrabili, e che il materiale fornito da Giovannoli le supporti adeguatamente. L’aspetto più godibile e divertente del libro è in effetti questa carrellata sulle figure “classiche” della fantascienza, l’alieno, il robot, l’androide, il cyborg, i viaggi nel tempo, gli universi paralleli, il superuomo, i mondi a più dimensioni e l’iperspazio, rivisitate e descritte come teorie scientifiche, con tanto di armamentario assiomatico, di dimostrazioni, di paradossi. Sulla terza affermazione, bisogna intendersi. A me pare che la comunità scientifica, in genere, abbia ben poca coscienza di un interscambio, sia pure limitato, tra scienza e fantascienza: ma è indubbio che certe similarità di struttura messe in luce nel libro tra scienze “reali” e scienze fantascientifiche siano suggestive. Io preferisco comunque continuare a pensare che il legame più stretto, anche se a volte sotterraneo, fra scienza e fantascienza sia quello dell’epistemologia, cioè della riflessione sulla scienza, della teoria della scienza: e che sia possibile leggere tutta la fantascienza come un “metafora epistemologica”, come una traduzione delle teorie scientifiche e delle visioni della scienza dominanti nei vari periodi nell’immaginario collettivo (è il problema che Giovannoli affronta nel penultimo capitolo). Se c’è un difetto (almeno dal mio punto di vista) in La scienza della fantascienza è quello della ristrettezza dei punti di riferimento fantascientifici: dalle citazioni (peraltro abbondantissime) Giovannoli appare legato prevalentemente alla fantascienza degli anni d’oro (Asimov, Heinlein, Van Vogt) e a quella degli anni Cinquanta (Sheckley soprattutto). Non discuto il gusto naturalmente: ma mi sembra difficile parlare degli universi paralleli senza citare Farmer, fare un capitolo sui neopositivisti e le storie future senza nominare la Le Guin, parlare del “potere della logica” senza ricordare la “metalogica” di Delany. Ma è una pecca, in fondo, minore, in un libro vivace, unico, per il momento, nel suo genere, e la cui lettura è consigliabile soprattutto a chi sa poco o nulla di scienza e di fantascienza (per gli altri, va da sé, l’indicazione è scontata). Resta il problema: perché un libro del genere è stato scritto oggi, e non dieci anni fa? Hegelianamente risponderemo: perché questo è il suo momento. Perché, da un lato, la fantascienza sta cominciando a vincere la sua battaglia, c’è sempre più gente disposta a leggerla per divertirsi e insieme per trovarvi pronunciamenti sul mondo più interessanti di quelli che si trovano su certi libri di filosofia e di sociologia, per non parlare dei romanzi di Moravia; dall’altro lato la scienza sta cominciando a perdere la sua “aurea”, viene cioè accettata sempre più perché garantisce delle buone e efficaci traduzioni pratiche, nella veste di tecnologia, e sempre meno perché dice una “verità” incontrovertibile sul mondo. Come dice Thom, citato da Giovannoli, ogni buona geometria è una magia, e in questo non c’è nulla di disonorevole per la scienza, ma solo la rimozione di una incrostazione ideologica che ce ne restituisce un’immagine più simpatica, quella di un gioco: le cui regole, peraltro, non sono fisse e immutabili. Che non ci sia più bisogno, insomma, di difendere la fantascienza dall’accusa di essere “cattiva scienza”, che scrivere e pubblicare un libro sulla scienza della fantascienza non sia considerato una cosa fuori dal mondo, è almeno confortante. Mi sta venendo un dubbio: siamo per caso finiti senza accorgercene, in un universo parallelo?

(1) https://www.academia.edu/344383/Scienza_e_fantanzascienza  

Antonio Caronia: Fantascienza come sistema

 Linus dicembre 1983

In un recente convegno (Teoria dei sistemi e razionalità sociale, Bologna, 21/22/23 ottobre 1983) si è parlato da molti punti di vista e con grande passione dello stato delle scienze sociali oggi, in relazione al nuovo paradigma della cosiddetta “teoria dei sistemi” introdotta in sociologia principalmente ad opera di Niklas Luhmann. Non sono sicuro di aver capito bene tutto quello che ho ascoltato e letto, perché non sono né filosofo né sociologo, ma alcune cose mi sono sembrate interessanti. Il concetto di sistema, ha spiegato a un certo punto Luhmann nella sua introduzione è di tipo “autoreferenziale”, intanto perché la descrizione di un sistema è essa stessa un sistema, ma anche perché, in un senso più specifico, è il sistema stesso a produrre gli elementi di cui è costituito, in modo che la sua organizzazione in un dato momento è il risultato dei rapporti e delle relazioni fra i suoi elementi interni. E, come è naturale, lo stesso carattere di “aureferenzialità” è insito nella teoria dei sistemi: è proprio questo carattere, secondo Luhmann, che consente alla teoria di svilupparsi senza riferimenti a finalità esterne (e quindi senza infiltrazioni di un punto di vista “morale”). Il concetto di “sistema autopoietico” (cioè autoproducentesi, autocreantesi), Luhmann lo trae esplicitamente dalla biologia e dalla cibernetica: il sistema biologico, o, se volete, cibernetico, è quello che è capace di mantenersi stabile attraverso l’omeostasi, cioè un intercambio di materia, energia, informazione, fra interno ed esterno in grado di produrre nel sistema le modificazioni necessarie a garantire la sua sopravvivenza in relazione agli stimoli dell’ambiente. È stato a questo punto che mi è scattato un relai nella testa:: mi sono improvvisamente ricordato dove avevo letto per la prima volta quel curioso termine (omeostasi): era stato verso la metà degli anni Sessanta, in un racconto di Philip K. Dick. A quel punto ho smesso di ascoltare e mi sono messo a divagare. Potremmo dunque considerare la fantascienza di Dick come una antesignana delle più recenti teorie sociologiche: i suoi universi sono proprio dei “sistemi” nel senso di Luhmann, che si autoregolano, riproducono costantemente le condizioni della propria esistenza in modo del tutto immanente, dilatandosi fino a comprendere nel possibile (o nel pensabile) anche l’improbabile, come accade, per fare un esempio, in Ubik. Ma in realtà è tutta la fantascienza, nella sua qualità di elemento egemone, riassuntivo, dell’immaginario tecnologico contemporaneo, ad avere le caratteristiche del sistema cibernetico. La fantascienza “sociologica” degli anni Cinquanta si conferma in questo senso come il momento in cui questo genere letterario basso acquista una prima coscienza di sé, e comincia a diventare fenomeno culturale di massa, costituendo quel “polo fantastico” contrapposto a un “polo realistico” di cui ha parlato più volte Pagetti (rimando al suo intervento contenuto nel volume L’Einstein perduto, atti del convegno di Ferrara del 24/26 ottobre a cura di Alberto Poggi, Edizioni Coop, Charlie Chaplin, 1982, L. 6.000). La recente ristampa di un romanzo di Sheckley, anche se non dei migliori, permetterà di verificare questa tesi anche al lettore più distratto (Gli orrori di Omega, Classici FS, Mondadori, L. 3.000). Per citare sempre Luhmann, è nel momento in cui la teoria dei sistemi riconosce se stessa come soggetto e contemporaneamente come oggetto di indagine che nasce l’ironia: una strada che appunto la fantascienza sociologica – e il suo rappresentante più swiftiano, che è stato Sheckley – aveva già percorso nel rovesciamento della tradizione del romanzo utopistico. E non è forse un caso che uno degli autori di sf che, rimessosi a scrivere dopo anni di silenzio, riproponga la tematica della fantascienza come autoriferimento, come autocitazione, arrivi proprio dall’esperienza degli anni Cinquanta, e si chiami Frederik Pohl (v. il suo recente Alla fine dell’arcobaleno, Nord, L. 6.000).

Dal cyborg al postumano di Antonio Caronia. Recensione di Giuliano Spagnul

 

Molto acutamente Alberto Abruzzese, nella prefazione al libro “Dal cyborg al postumano. Biopolitica del corpo artificiale” per le edizioni Meltemi, (1) nel declinare le tre fasi di “approfondimento e raffinamento della (…) particolare prospettiva politico-culturale” di Antonio Caronia, assieme all’insegnamento nella scuola e alle lezioni in contesti accademici, pone la sua laurea in matematica “che gli ha conferito una specifica competenza nel trattare testi e processi solitamente in mano a altre discipline.” È una doverosa sottolineatura, ancor più perché si tende facilmente a dimenticarsene. Certo, che ci fosse una competenza di stampo scientifico e un forte interesse a coniugare l’immaginario con la scienza era più che evidente in lui; anche se difettava di quel cipiglio un po’ arido e freddo che si vorrebbe caratteristica degli uomini di scienza e, in particolare, di quelli dediti alla matematica, scienza tra le più pure. Ma in realtà, forse, era proprio questa la matrice che gli permetteva di spingersi più oltre di tanti altri, nel cogliere il peso determinante che le astrazioni del fervido immaginario umano (quella capacità di costruire mondi virtuali in cui sperimentare i sogni più arditi) hanno sulla vita reale e concreta di tutti noi. E ancora Abruzzese nota, giustamente, nel desiderio di Caronia, celato nell’invito a dimenticare il Novecento (secolo delle rivoluzioni fallite), la speranza di una nuova via di liberazione dal potere “finalmente possibile a ragione della scomparsa del corpo umano dentro un corpo che non soffrisse più degli inganni della natura spietatamente antropocentrica e della violenza della forza sovrana che ne ha fatto irreversibile strumento di dominio.” È il tema del postumano, da sempre centrale per Caronia e che proprio lui tradisce negli ultimi mesi di vita preferendo dedicarsi a un seminario su “arte e follia” a Macao, invece che alla stesura di un articolo richiestogli per il numero di Aut Aut dedicato proprio al postumano. Di quell’articolo non sono rimaste tracce, nessuna nota o appunto, solo un’entusiasta mail agli amici per condividere la gioia di questa inaspettata richiesta. È vero quel desiderio, a cui accenna Abruzzese, desiderio più che umano di andare oltre l’umano ma è vero che proprio Caronia poteva vantare di averne lucida coscienza, accompagnata da un’altrettanta lucida autocritica . (2) Cos’altro avrebbe potuto dire, in quel momento, sul postumano che non avesse già ribadito con forza più volte, e cioè che non di un superamento del corpo (in una sorta di divenire angelico) si tratta, ma del finire delle condizioni di un determinato sapere (episteme) e di “una nuova nascente episteme”. È questo che sta a significare  per Antonio Caronia la parola postumano. Una nuova parola per una vecchia storia che sempre, a più riprese, si è presentata lungo l’arco della storia evolutiva della nostra specie: la trasformazione dei dispositivi di formazione di un nuovo sé, quei dispositivi che nell’epoca appena trascorsa hanno costruito quell’”Io” del soggetto moderno e che in questa nuova epoca, modificati, ne stanno costruendo uno affatto nuovo. Cos’altro avrebbe potuto aggiungere in un volume dedicato al postumano se non uno scontro/incontro con il proprio corpo, carnale, artificiale, immaginato che sia: e questo ha fatto optando per il silenzio delle parole scritte a favore di quelle orali, vis-à-vis, con altri umani, altri corpi, come il suo soggetti ad ammalarsi e a perire, non prima però di aver espresso tutta la loro voglia del vivere e di gioire. È giusto quindi che questa antologia di scritti inizi con un testo non scritto, una lezione all’Accademia di Brera nella tarda primavera del 2010. Per chi considera la biopolitica foucaultiana come un teorema superato dall’evoluzione odierna degli strumenti tecnologici e della loro capacità di operare, o meno, sulla viva carne degli individui, questa lezione sulla nascita della biopolitica, coestensiva a quella dell’uomo artificiale (robot, androide, cyborg che sia) chiarisce in modo esemplare l’essenza di questo concetto, così spesso frainteso nonché abusato. La biopolitica è il punto di snodo in cui la storia umana concepisce l’idea della “modificabilità della natura” da parte dell’uomo e questo nuovo sapere determina un potere che necessariamente deve servirsi di nuovi dispositivi capaci di modificare la natura dell’essere umano stesso. All’artificialità della natura corrisponderà, d’ora in poi, l’artificializzazione dell’umano: “non ci sono più uomini naturali una volta che è comparso l’artificio all’orizzonte della specie umana.” E al potere non basterà più esercitare la pura sovranità o un regime disciplinare (di addestramento all’obbedienza), occorrerà, per perpetuarsi, fare quel salto enorme di rendere governabile la vita in tutte le sue forme, da quella individuale, a quella sociale, a quella immaginale, a quella biologica fino ai suoi recessi più profondi e intimi: “la biopolitica vuol dire che è stato reso governabile l’ingovernabile.” Antonio Caronia ha capito che, in realtà, Foucault non ha fatto altro che parlarci di biopolitica  (nonostante che questo termine compaia solo alla fine del corso del ’76) (3) anche quando si è messo minuziosamente a raccontarci la storia della sessualità o i processi di soggettivazione della Grecia antica come del primo cristianesimo. Tutto il suo lavoro tende verso quell’”irruzione della naturalità della specie umana all’interno dell’ambiente artificiale” (4) che Caronia si spinge a completare modificandolo in una forma più consona all’oggi: “l’irruzione della naturalità della specie umana all’interno dell’ambiente artificiale determina l’artificialità della stessa natura umana, la trasformazione artificiale della stessa natura umana.” Schematizzando, credo che Antonio Caronia abbia voluto, tramite Foucault, dirci che la natura dell’uomo consiste nella sua progressiva artificializzazione e che per biopolitica si deve intendere quella possibilità di rendere questo processo governabile, nel suo divenire sempre più, di fatto, ingovernabile. La questione non è quindi la comparsa di qualcosa di nuovo che chiameremo biopolitica, come se non fosse mai esistita una politica che in un qualche modo abbia cercato di governare la nostra vita, ma piuttosto della sua inedita e inaudita potenza che oggi ha assunto grazie al nuovo sapere-potere che le ha conferito la fusione tra scienza e tecnica, con progressione esponenziale in questa fine e inizio di nuovo millennio. Questo libro, curato sapientemente da Loretta Borrelli e Fabio Malagnini, suddiviso in tre parti, sostanzialmente riguardanti il cyborg, la fantascienza e il postumano, in realtà ci accompagna in un percorso che oltre a volerci far “dimenticare il Novecento” vuole anche farci uscire dalle secche di quel linguaggio a lui ancora strettamente legato. Né il cyborg, né il postumano, né la fantascienza tutta (di basso o alto livello che sia) possono pensare di essere traghettati nel nuovo secolo/millennio senza essere depurati da quelle croste di residui utopici o prometeici peculiari di un tempo irrimediabilmente finito. “La fantascienza (non si può non essere d’accordo con Ballard) è stata l’immaginario portante del XX secolo (…) la fantascienza sarà ancora l’immaginario portante del nuovo secolo? La risposta è più probabilmente no che sì. La fantascienza cadrà vittima (forse è già caduta vittima) di quel processo che ha saputo così bene illustrare, e nei casi migliori interpretare, quello della caduta del cielo dell’immaginario sulla terra del reale.” (5) Quando la fantascienza si cala nella realtà fino ad annullare, di fatto, quella distanza indispensabile, “quel minimo scarto fra progettualità e realizzazione” si rende impossibile l’esistere di quella zona franca in cui poter immaginare i possibili potenziali, tutto rimane schiacciato entro i confini di quel contingente sempre più dato come unico possibile. La parola fantascienza deve quindi, per noi del nuovo millennio, dirci qualcosa di scandalosamente nuovo. Qualcosa che “non ha più niente a che vedere con il futuro della modernità, che era una proiezione del presente del soggetto, un luogo da costruire con pazienza, sagacia e tenacia, nei tempi lunghi del lavoro e della progettualità” ma, invece, con un futuro che assomiglia “piuttosto a uno spasmo del presente, a un’anticipazione frenetica di processi che non si distendono più dal passato al presente e oltre, ma vivono sin dall’inizio perennemente proiettati in avanti.” (6) E allora la fantascienza oggi deve essere una parola nuova che come quella che dice cyborg o postumano deve definire un concetto piuttosto che un’essenza. E questi concetti, questi modi nuovi di pensare e di pensarci, maturano in una fase storica di violenta accelerazione tecnologica in cui è, e sarà, sempre più necessario fare i conti non con ciò che è dato, certo, a cui si può fare affidamento, ma a ciò che è mutevole, incerto, non definito. Perché una realtà che non può più contare su un futuro da immaginare, programmare e realizzare rende obsoleti quei confini tra dato e immaginato che vivevano ancora entro  quella forzatura ossimorica che stava alla base della parola fantascienza. Alla fine questa ottima scelta antologica, io credo, ci ponga di fronte a quello che è il nodo centrale per riuscire a sopravvivere all’utopia capitalista (unica uscita vincente dal secolo appena trascorso), quello di considerare  il tempo in cui stiamo vivendo in sostanziale continuità o discontinuità con quello passato. Cioè se il futuro è realmente scomparso, se la cultura non può più essere considerata elemento estraneo alla natura, se lo spazio del virtuale non è più uno spazio immaginato ma è esperito e vissuto nella nostra quotidianità in quanto ne facciamo ormai completamente parte e i tanti altri se che Caronia pone ci costringono a una presa di posizione, che per quanto riguarda lui non può che essere che quella di assumersi la responsabilità di divenire postumani e quindi in sostanziale discontinuità con ciò che ci siamo lasciati alle spalle. Una nuova difficile, ancorché inquietante e insieme esaltante, costruzione di un nuovo ibrido, ennesima variante di una (come Caronia amava descrivere la nostra storia di specie) tra le più sofisticate sperimentazioni della natura. Non è detto che debba andare per forza bene, e l’avveramento dei più arditi sogni del capitalismo non possono non prefigurare l’esito infausto di quest’avventura. Per farcela non avremo bisogno di nuove utopie ma di una storia fatta di parole nuove che ci permettano di costruire “tattiche di resistenza, nella forma di ‘slittamenti temporali’, quelle fughe nel futuro e nel passato di cui ci parlava Philip K. Dick. (…) Per non farci trovare mai lì dove si pensa che dovremmo essere per fare la nostra parte di agenti valorizzatori, di colonizzatori del tempo per conto terzi”. (7) E poi? E poi è una domanda che appartiene a una storia finita, chiusa. A noi serve una storia aperta dal finale non scontato, perché noi, nonostante i sogni del capitale che ci vorrebbe tutti morti, siamo ancora vivi.  

Nota 1: Antonio Caronia, Dal cyborg al postumano. Biopolitica del corpo artificiale, a cura di Loretta borrelli e Fabio Malagnini, Culture Radicali, Meltemi editore, 2020.

Nota 2: Nel ricordo per Enrico Livraghi: “E capivo che lui mi etichettava spietatamente ma con una certa tolleranza tra gli ‘antropologhi ottimisti del cyberspazio’ (…) e riluttavo allora, mentre capii poi che nell’essenziale aveva ragione.” http://un-ambigua-utopia.blogspot.com/2015/06/antonio-caronia-per-enrico-livraghi-da.html

Nota 3: Michel Foucault, Bisogna difendere la società, Feltrinelli 1998

Nota 4: M. Foucault, Sicurezza Territorio popolazione, Feltrinelli 2005

Nota 5: A. Caronia,  L’insostenibile naturalità della tecnica, 1999

Nota 6: A. Caronia,  Digital Time,  2008

Nota 7: idem

Pubblicato su La Bottega del Barbieri Qui  (18 agosto 2020)

altre recensioni:

Luca Giudici in Quaderni D'Altri Tempi Qui  (30 ottobre 2020)

Francesco Monico in Che Fare Qui (4 novembre 2020)

Antonio Caronia: Meglio morti che immortali?

 

Linus novembre 1982

Esce presso l’editore Guanda, che lo presenta in modo francamente eccessivo come “il più bel libro di fantascienza del XX secolo”, il racconto Cancroregina di Tommaso Landolfi (nella bella ma ahimè costosa collana di “Prosa contemporanea”). Landolfi pur essendo uno scrittore irriducibile a scuole e correnti precise, fa parte di quella non grande schiera di esponenti della nostra letteratura che ha attinto spesso a materiali e figure fantascientifiche per la sua produzione, e della quale il più noto (se non l’unico) al grande pubblico è Italo Calvino. Alla fantascienza Landolfi ha sempre chiesto scenari e situazioni (c’è chi dice “pretesti”, ma per quale scrittori i suoi materiali non lo sono?) Per un suo discorso amaro e radicale sul destino dell’uomo, un discorso sempre a mezza strada fra il racconto filosofico e la confessione personale: questo avviene in alcuni dei Racconti impossibili, e in molti dei “dialoghi cosmici” pubblicati dal Corriere della Sera fra il 1975 e il 1976, pochi anni prima della sua morte. Questo avviene anche in Cancroregina, pubblicato per la prima volta nel 1950: qui la solitudine dell’autore in un congegno spaziale (descritto sommariamente e imprecisamente) destinato per un misterioso guasto ad orbitare per sempre intorno alla terra e dotato di una voce e di una intenzionalità proprie – la “Cancroregina” del titolo – diventa l’occasione per una confessione, che a tratti si fa disperata, della propria impotenza a vivere e a comunicare, a districarsi dalla confusione e dal pasticcio tra letteratura e vita. “E pensare che tutto quanto occorre a menarmi in salvo è qui, qui dentro e a portata di mano; ma è come se non ci fosse, non so trarne profitto”. Il mondo chiuso e isolato della navicella spaziale diventa l’impossibilità dell’autore a uscire da se stesso: l’ dentro egli, condannato a una specie di immortalità, aspetta “il coraggio di morire. Queste riflessioni sulla morte e l’immortalità vengono a Landolfi dal romanticismo tedeco e da Poe, che è citato all’inizio di Cancroregina. Ma è curioso osservare che il tema dell’immortalità è ricorrente nella fantascienza americana, dagli anni “d’oro” (Van Vogt in testa) giù giù fino ai nostri giorni. Lo dimostrano anche alcuni titoli apparsi di recente nelle collane specializzate: non tanto il mediocre Gli immortali di James Gunn, titolo giustamente dimenticato degli anni ’60, quanto l’ultima produzione di Philip J. Farmer tradotta in italiano, Il sole nero, del 1979. Con i ritmi serrati del romanzo d’avventura che solo lui sa condire con una sintassi tanto più avvincente quanto più sembra approssimativa e scheletrica. Farmer passa da una prima parte in cui prevalgono gli scenari della fantascienza “antropologica” (una Terra per noi vecchissima, il sole estinto e le galassie incenerite che con i loro passaggi periodici scandiscono il tempo delle tribù isolate e chiuse nelle loro culture sciamaniche) ad una seconda parte in cui emerge prepotente il senso del tempo cosmico, la rovina planetaria e l’unico modo per sfuggirvi è e raggiungere così una “quasi mortalità”: il passaggio attraverso le porte che separano i diversi piani spazio-temporali, i personaggi umani qui, a differenza del ciclo dei Fabbricanti di universi, sono più scialbi delle stupende invenzioni teratologiche di Sloosh, l’enorme centauro vegetale, esponente di una linea evolutiva post-umana, che delle piante ha tutta la lentezza biologica unita ad una enorme massa di conoscenze organizzate in una logica rigorosissima, e della Shemibob, la gigantesca donna-serpente proveniente da un’altra galassia, padrona di una meravigliosa e sconosciuta tecnologia, che condurrà i protagonisti oltre la porta, in una Terra parallela, per sfuggire al destino di estinzione di questa Terra. Chiuso il libro, naturalmente, non sappiamo se la Terra che noi conosciamo è quella che i nostri eroi abbandonano, ormai al termine del suo ciclo, o quella a cui approdano, all’inizio di quella che potrebbe essere la nostra evoluzione umana. Ma questa non è che una variante della concezione ciclica del tempo di Farmer, condannato egli stesso a riscrivere lo stesso libro in decine di forme diverse, alla ricerca di un senso segreto della vita che egli per primo sa non esistere. Una lettura che comunque si raccomanda, quella di questo Il sole nero, in attesa di poter leggere o rileggere il capolavoro del “tempo ciclico” farmeriano, quel Mondo del fiume di cui l’editrice Nord annuncia la riedizione integrale, in cofanetto, per il prossimo anno.

Antonio Caronia: Destinazione personaggio

Linus - maggio 1980

Uno dei cambiamenti più significativi che si è prodotto nella fantascienza da dieci/quindici anni a questa parte (qua in Italia ce ne stiamo accorgendo più di recente, perché il ritmo di traduzione delle opere più interessanti è molto lento) è quello che si potrebbe chiamare la rivincita del personaggio. Ursula Le Guin riprende il personaggio tipico del romanzo ottocentesco, il protagonista del “romanzo di sviluppo” o di educazione, ed è forse l’esperimento meno interessante; altri, come Delany, tengono conto di tutto quanto è successo nel romanzo “ufficiale” in questo secolo, e mettono in scena personaggi post-joyciani, lacerati, sballottati, alla ricerca confusa di ragioni di sopravvivenza, dotati solo di brandelli di soggettività. Il primo passo avanti, rispetto ai cow-boy galattici tutto muscoli o agli scienziati pazzi degli anni ’30, e ai cervelloni della finanza e della scienza anni ’40, l’aveva fatto la fantascienza che poi si sarebbe chiamata “sociologica”, quella della rivista Galaxy negli anni ’50. Ma i personaggi di Pohl e Sheckley, uomini della strada, americani medi alle prese con problemi più grandi di loro che quasi mai risolvevano brillantemente, erano poco più che marionette, pretesti narrativi puri e semplici, assolutamente intercambiabili. La “rivoluzione del personaggio”, che andò di pari passo con la rivoluzione del linguaggio, e di gran parte del modo di concepire e di fare la fantascienza, si ebbe solo con gli scrittori che cominciarono ad operare verso la fine degli anni ’60, con quella che allora venne chiamata New Wave e i suoi successivi sviluppi. Eccezioni, però, ce n’erano state anche negli anni ’50. E una in particolare, che si chiama Alfred Bester, appare ad ogni successiva rilettura più interessante. Sarebbe bello che la recente ristampa del suo primo romanzo, L’uomo disintegrato (Classici Fantascienza n. 34, Mondadori, L. 1.500), servisse a far parlare di più di questo autore, che ha iniziato negli anni ’50, come hanno notato Scholes e Rabkin, molto di quello che sta succedendo oggi nella fantascienza (l’osservazione valga anche da autocritica, visto che neppure noi, nella nostra guida Nei labirinti della fantascienza, gli abbiamo dato molto spazio. Ma siamo qua per riparare). Ciò che rende Bester così interessante, e oggi forse più ancora che negli anni ’50, è presto detto: è la sua capacità di stare dentro alle convenzioni della fantascienza, senza restarne prigioniero, che è poi, se non ricordo male, quanto raccomandava Raymond Chandler a proposito del giallo. Sia L’uomo disintegrato (1953) che i successivi Destinazione stelle (1956; Cosmo Oro, Editrice Nord, 1976, L. 3.500) e Connessione Computer (1975; Narrativa d’anticipazione, Editrice Nord, 1977, L. 3.000), unici romanzi scritti da Bester, sfuggono a una lettura in termini di semplici romanzi di avventura. Visti così, apparirebbero come è apparso Destinazione stelle al non troppo acuto Jacques Sadoul: un confuso affastellarsi di scene e “artificiose” sequenze di fatti. Il fatto è che il Ben Reich di L’uomo disintegrato o il Gully Foyle di Destinazione stelle, come d’altronde i loro antagonisti, combinano casini, complicano le cose, non fanno quello che ci si aspetterebbe da (rispettivamente) un assassino che tenta di occultare un delitto e dei poliziotti con poteri di percezione extrasensoriale, e un macchinista ostinato e furibondo che cerca di vendicarsi per essere stato abbandonato nello spazio. Ben Reich e Gully Foyle sono, a dispetto delle apparenze, antenati del Bron Helstrom in Triton di Delany, cioè esponenti della categoria di coloro che “non sanno quello che vogliono”: non “personaggi” come lo sono quelli di Ursula Le Guin, alla ricerca dell’identità e della conciliazione, anche con tutte le loro contraddizioni, ma personaggi mutilati, furibondi, che riempiono la loro vita con uno scopo autimposto e maniacale (che non realizzano che a metà, mentre “incidentalmente” scoprono o fanno qualcosa di molto più grande: ma i finali, in genere sono sempre molto deludenti in Bester). Non è sicuramente un caso che Alfred Bester (il quale tra l’altro, si è occupato di molti altri media, dai fumetti alle sceneggiature televisive) sia stato uno dei primi autori nella fantascienza ad utilizzare idee e spunti della psicanalisi, e che il sogno occupi così gran parte della sua produzione, specialmente nei racconti. Due fra le scene più belle nei romanzi di cui si è parlato finora sono quelle in cui si mette in scena la dissoluzione della logica del mondo “reale”: in L’uomo disintegrato quella in cui Ben Reich vede svanire, a poco a poco, letteralmente, tutto il mondo intorno a sé per ritrovarsi solo in una regione di puro “spazio”; in Destinazione stelle il finale in cui Gully Foyle, nella cattedrale bruciante, viene colpito dalla sinestesi e il suo cervello riceve le sensazioni dei suoi sensi scambiate tra loro. Sono, soprattutto il secondo, non tanto pezzi di “bravura” quanto allusioni ad un uso del linguaggio svincolato dal limite della matafora, che esprima quella mescolanza di reale e immaginario che è caratteristica di tanta parte della fantascienza più recente, da Lafferty a Disch a Delany. Per chi vuole un primo contatto con i temi e il mondo di Bester, anche dal punto di vista dei gustosissimi impasti di lingue, dialetti, citazioni accuratamente nascoste, in forma più immediata e meno elaborata che nei romanzi, sono del resto disponibili in gran parte i suoi racconti, nel volume Stella della sera (Narrativa d’anticipazione, Ed. Nord, 1978, L. 4.500).

Alfred Bester

Antonio Caronia: Il cacciatore di androidi

Linus dicembre 1982

Piove sempre, in questa Los Angeles del 2019, le facciate degli enormi grattacieli, da cui a intervalli regolari sorridono enormi e improbabili visi di geishe portati in primo piano, riproducono i meandri intricati di un microprocessore, d’altra parte tutta la decorazione labirintica degli interni, l’architettura pesante e barocca degli edifici ricordano stranamente sempre l’elettronica, per quel poco che se ne può vedere quando una fonte di luce obliqua e incassata si rivela improvvisamente. L’acqua e la penombra dominano incontrastati in Blade Runner, l’ultima fatica di Ridley Scott (I duellanti, Alien): l’acqua che scende dal cielo, implacabile e radioattiva, e che penetra scivolando sui muri interni della casa nel corso della lotta finale tra il poliziotto e il capo degli androidi, la penombra che avvolge strade e stanze e che la luce riesce di volta in volta a respingere provvisoriamente, mai a fugare del tutto. Scott e i suoi sceneggiatori hanno eliminato o attenuato alcuni degli elementi che spiegavano questa situazione nel romanzo da cui il film è tratto: ma hanno reso con grande efficacia e quel che più conta con discrezione il clima di oppressione che sovrasta la città descritto già da Dick nel suo Do Androids Dream of Electric Sheeps? (“Sognano gli androidi pecore elettriche?”. La prima edizione italiana, uscita col titolo Il cacciatore di androidi più di dieci anni fa, è ormai esaurita, la prossima è annunciata dall’Editrice Nord, con discutibile scelta dei tempi, per la primavera prossima). Do Androids Dream…, pur non potendo essere considerato uno dei capolavori di Dick, resta nondimeno un romanzo interessante. Il tema di fondo è sempre quello del Dick degli anni Sessanta, la confusione fra i diversi piani di realtà, l’androide come copia talmente perfezionata dell’uomo da non potersene più distinguere. Il disagio del protagonista, Rick Deckard, oscuro impiegato di polizia incaricato di “ritirare” dalla circolazione sei androidi pericolosissimi dell’ultimo raffinatissimo modello, il Nexus-6, nasce dalla scoperta progressiva di una segreta affinità tra se stesso e le sue vittime: anche la vita di Deckard si svolge in una dimensione artificiale, segreta spesso ma sempre determinante, con l’”organo degli umori”, computer induttore di stati d’animo che regola il suo stanco rapporto con la moglie, e gli animali “elettrici”, robot zoomorfi che sostituiscono gli animali veri ormai in via di estinzione per effetto della radioattività (la Terra è ormai quasi completamente spopolata, e l’umanità è emigrata nelle colonie planetarie). Alla fine, se Deckard continuerà imperturbabile ad ammazzare androidi, sarà solo per intascare il premio e poter acquistare così un animale vero, dal prezzo altrimenti proibitivo. Scott, eliminando la maggior parte di questi elementi, impone ad Harrison Ford un Deckard molto più “chandleriano” di come Dick lo avesse immaginato, facendone un personaggio tormentato e crepuscolare, secco nei suoi gesti ma roso da un incurabile male di vivere (laddove il Deckard del romanzo, forse meno accattivante, risultava a volte anche patetico). E quindi, naturalmente, niente di male se, da questo punto di vista, Dick è stato disatteso e Scott ha creato una figura quasi interamente nuova: è un’operazione già sperimentata, e con buoni risultati a volte, nei rapporti tra letteratura e cinema (un esempio fra tutti, la “riscrittura” proprio di Raymond Chandler fatta da Robert Altman in Il lungo addio). Dove Scott risulta poco convincente è dove calca la mano, dove tenta di rendere più plausibile la “pericolosità” degli androidi (ribattezzati, con un neologismo che farà sicuramente fortuna, “replicanti”) facendone delle vere e proprie macchine da guerra, il che consente di esibire alcune scene certamente ricche di suspense in cui Ford-Deckard viene ridotto malino; dove introduce una dimensione eccessivamente riflessiva e moraleggiante nell’operare dei replicanti, o dove appiccica al tutto un finale improvvisamente lieto in cui l’amore anticipa una possibilità di convivenza serena fra uomo e androide. L’aspetto più riuscito del film, oltre alla buona interpretazione di Harrison ford (forse imprevedibile per chi lo ricordava solo come l’Indiana Jones de I predatori dell’arca perduta o l’Han Solo della saga di Guerre stellari), è certamente la scenografia e l’ambientazione, la Los Angeles che abbiamo ricordato all’inizio, questa città impenetrabile e triste, in cui asiatici e messicani si sono diffusi a macchia d’olio monopolizzando la lingua e la cucina, oltre alle strade senza neppure una esplicita dimensione di violenza umana, sociale (le uniche scene violente sono quelle della lotta con i replicanti), perché la violenza aleggia, sorda e incomprensibile, nell’architettura delle case, nei movimenti imprevedibili degli abitanti che affollano, come zombie, le strade sature di pioggia.

Antonio Caronia: Fantascienza a teatro

Linus febbraio 1981

La fantascienza a teatro non la si incontra spesso. Al cinema sì, è un’altra cosa: effetti speciali, prospettive intere di astronavi, galassie, alieni in abbondanza. Il teatro, sembra, è più legato a effetti di verosimiglianza: persone in carne ed ossa, movimenti in tempo reale, il corpo si misura con i suoi limiti effettivi, senza la mediazione della macchina. A sfatare tutti questi luoghi comuni ha provveduto il Teatro dell’Elfo, che dopo l’esperienza di Dracula, ha presentato a Milano nel dicembre scorso Il gioco degli dei: 2763 romanzi e fumetti (non facciamo le pulci sul numero) contaminati con l’Odissea. La storia è semplice: Elio, giornalista e critico teatrale, viene sbalzato in una specie di altra dimensione, dove viene utilizzato in qualità di pedina in una partita giocata da un manipolo di stilizzati e improbabili dei. Come un certo signor Bloom il 16 giugno di un anno all’inizio del secolo in una corposa e onnidigerente Dublino, Elio dovrà percorrere le tappe rituali del viaggio omerico, travestite questa volta con i gadget aerei, strampalati e a prima vista molto meno impegnativi della fantascienza degli anni Sessanta, vestita e disegnata come ci si vestiva e ci si disegnava allora: con il pulito e ossessivo bianco e nero della pop-art. Tutta la critica (quasi tutta senza eccezione) ha voluto vedere in Il gioco degli dei una rivisitazione del passato, la solita storia di una generazione, l’impossibile riconciliazione con i pezzi del proprio io abbandonati nel trapasso dall’adolescenza alla maturità: confortata in questo anche dalle parche dichiarazioni dei facitori dello spettacolo. Ma il dubbio rimane: perché, per mettere in scena la crisi dei trentenni, si ricorre al travestimento della fantascienza, e non, poniamo, dei romanzi di Salgari, del giallo, o di qualunque altro genere parimenti avventuroso? Azzardo un’ipotesi: che la fantascienza in Il gioco degli dei non sia, come si è scritto da varie parti, un pretesto, ma una forma necessaria del gioco, una forma che si imponeva quasi da sola nel momento in cui si sceglieva di abbandonare pretese “profondità” e ci si lasciava andare all’abisso superficiale dell’accadere scenico. Confesso che quello che ho apprezzato di più, in questo spettacolo, non sono state le parti in cui sembra trasparire un senso, quelle che sembrano fare da supporto al “discorso” sulla scissione dell’io, sul tempo della memoria. O meglio, anche in queste scene quello che sembra saltare di più agli occhi è il meccanismo della gag, la combinazione delle forme, la movimentazione della scena, che si offrono al di fuori di ogni “verosimiglianza”, ostentano esse stesse le proprie tecniche di costruzione, rendono trasparente la macchina teatrale: un po come i film di Nichetti, quando il mare di tela viene sollevato e si vede la gente che cammina carponi con le braccia alzate a fare le onde. È uno spettacolo di simulacri, di copie senza originale: lo stesso spettacolo che per prima, forse, ci ha offerto la fantascienza, mettendo sempre più a nudo e raffinando sempre più i propri meccanismi narrativi e le proprie figurazioni, credendo sempre meno a quello che andava raccontando, travolgendo ogni questione di stili e di ideologie per ricongiungersi alla fine, riciclare, digerire e vomitare i “racconti fantastici” più lontani e più diversi dalla fantascienza che ci siano: i miti. Proprio come in Il gioco degli dei: Omero e Sheckley. La fantascienza un pretesto? Suvvia, non siamo seri.

Lettera a Vittorio Curtoni di Antonio Caronia

(dalla corrispondenza di Un'Ambigua Utopia)

Milano 8 novembre 1979

Caro Vittorio,

tra noi non si sa chi sia Maometto e chi sia la montagna, questioncelle, certo. Però… Noi siamo ansiosissimi di sapere tue notizie, e notizie in genere: di te, di Lucia, dei programmi vostri, di quelli di Mondadori e di Armenia, ecc. (le ultime due cose sono lì per pura malignità; ma d’altra parte, a che cosa servono gli amici se non anche per avere indiscrezioni e anticipazioni sulla loro attività?). è comunque vero che siamo ansiosi di contemplare questo nuovo gioiello dell’editoria di fs: riusciranno a convivere De Turris e Fusco sotto lo stesso tetto di Curtoni? (non illuderti che ti siano risparmiate le frecciate su questo scabroso particolare, che continua a gettare una luce inquietante su Aliens…).

E comunque, in attesa che tu mitighi le nostre pene con una qualsivoglia forma di messaggio (scritto, orale o psi), eccoti le nostre, di novità, anche se non richieste. Novità per certi versi non troppo allegre. I nodi finanziari stanno venendo al pettine, aiutati da due semi-batoste successive nel campo della distribuzione: nonostante che abbiamo cambiato ancora una volta, dal n.1 al n. 2, nessuna delle due volte la diffusione è stata soddisfacente, e soldi poi non se ne vedono, né c’è speranza di vederne. Materiale ne avremmo, ma subissati dai debiti come siamo è molto improbabile che escano ancora numeri di UAU per quest’anno. Stiamo cercando di risolvere le questioni e assicurare l’uscita della rivista l’anno prossimo. Il collettivo invece non va male, ha ripreso a funzionare e idee ce ne sono. Alla rinfusa: dopo la delusione di Brighton quest’estate (siamo arrivati tardi, con niente di preparato, abbiamo litigato come al solito con l’organizzazione sul prezzo e ce ne siamo andati dopo un giorno) abbiamo invece deciso di andare a Stresa in modo più organizzato – tanto per cominciare abbiamo protestato per questa idea bislacca di far votare il romanzo migliore, la fanzine migliore, ecc., dai 100 “super esperti” scelti da Viviani: Bulgarelli, che stava nella rosa, non vota e invita gli altri a non votare. Poi stiamo discutendo con Lotta Continua per lanciare un “concorso non competitivo” di racconti di fs: noi faremo la giuria, e l’unico “premio” sarebbe la pubblicazione sul giornale (e forse anche su UAU, se esce). Per dirne solo due.

La novità più grossa, però, è che il bambino sta per nascere. O meglio, noi ce ne siamo già sgravati, e abbiamo consegnato tutto all’editore a settembre. Ora il libro esce a giorni (dovrebbe andare in libreria a fine mese), e noi siamo ovviamente eccitatissimi, come si conviene a dei parvenues, ultimi arrivati e provinciali, oltreché rissosi e privi del senso della misura, come tu ben ci conosci. Dopo inenarrabili contorcimenti, il titolo sarà NEI LABIRINTI DELLA FANTASCIENZA, visto che la parola “fantascienza” doveva assolutamente esserci, e che Fofi ha un’insuperabile idiosincrasia per la parola “immaginario” (noi proponevamo L’IMMAGINARIO POSSIBILE, il prezzo probabilmente 3.000 per circa 250 pagine, la copertina bellissima (secondo noi) di Michelangelo. Il contenuto… te lo leggerai, perché noi cercheremo di fartene avere una copia il più presto possibile: però puoi immaginare già adesso quali saranno gli autori più bistrattati  (sia americani che italiani). Noi speriamo proprio che serva a far discutere, almeno: i consensi nell’ambiente fs non dovrebbero essere molti, ma speriamo che lo leggano anche fuori da questo microcosmo. È inutile che ti diciamo che ci farebbe molto piacere sapere che cosa ne pensi tu, anche dalle pagine di ALIENS. Stiamo anche cercando di organizzare un po’ di lancio, insieme con Feltrinelli. Una delle cose a cui pensavamo era, per esempio, un dibattito o una tavola rotonda, sullo stato della critica in Italia, o su altri argomenti specifici, o sulla fs in genere in una libreria o – se riusciamo – in qualche TV. Tu saresti disponibile a spostarti un pomeriggio o una sera? L’idea non è ancora definita, perciò non sappiamo chi potrebbe partecipare (per esempio si potrebbe fare una cosa con tutti fs, e allora tu, Guerrini, Lippi, gente così; oppure, forse più interessante, alcuni di noi e lettori di fs non del campo): ma se tu potessi venire, in ogni caso, è ovvio che per noi andrebbe benissimo.

Di altre cose potremmo parlare a voce, se decidessimo di vederci un giorno. Aspettiamo una tua risposta.

Un abbraccio a te e a Lucia.

Antonio Caronia

Antonio Caronia: Fra codice e codice

(Linus dicembre 1980)

È stato un convegno piccolo e non molto frequentato, quello che si è tenuto a Ferrara il 24, 25 e 26 ottobre di quest’anno. Non frequentato, soprattutto, dai grossi nomi, quelli “che contano”, a riprova del fatto che una sensibilità effettiva per la fantascienza nella cultura e nel costume contemporaneo è, in Italia, ancora tutta da costruire. Eppure questo convegno ha dimostrato che le premesse per un lavoro critico sulla fantascienza, in Italia, esistono, che esiste quanto meno una messa a punto preliminare sugli strumenti per condurla. Il merito, contingente ma non per questo rimarchevole, è stato questa volta della cooperativa culturale Charlie Chaplin di Ferrara, che ha avuto il coraggio di organizzare un convegno di studio, una rassegna di film, una mostra di grafica, che hanno tentato di radunare le tendenze più interessanti della critica e della pratica fantascientifica italiana di questi ultimi anni. Non è certo colpa dei compagni della Charlie Chaplin se all’appello hanno risposto quasi esclusivamente i collettivi fantascientifici che hanno attraversato l’era del post-politico (Un’Ambigua Utopia di Milano, Un’Ambigua Utopia-Crash di Genova, Pianeta Rosso di Napoli) e gli esponenti più sensibili della critica universitaria (Carlo Pagetti, Vita Fortunati), tra i quali ha finito per accentrarsi gran parte della discussione. Intendiamoci, non che il mondo accademico italiano sia, in quanto tale, refrattario alla fantascienza: a smentita di eventuali dubbi in proposito, esce proprio in questa settimana il volume La fantascienza e la critica (Feltrinelli) che raccoglie una serie di testi dell’omonimo convegno di Palermo del 1978. Convegno importante, che ha visto riuniti studiosi di molti paesi, ha fatto conoscere meglio in Italia Darko Suvin e il gruppo di Science Fiction Studies, probabilmente la migliore rivista mondiale di critica della fantascienza, convegno a cui Luigi Russo, docente di Estetica all’università di Palermo, ha dedicato cure e sforzi tenaci. Tuttavia proprio l’introduzione  di Luigi Russo a questo volume fa sorgere più di un dubbio sulla capacità (o la volontà) dei critici universitari di formazione letteraria ad aprirsi ad una considerazione del “fenomeno” fantascienza che esuli dal suo studio come genere letterario. E se facciamo questo discorso in questa sede non è perché siamo presi da smanie arrivistiche, come alcuni pensano, e vogliamo dialogare ad ogni costo con i professori universitari (i quali, dal canto loro, e ben a ragione, supponiamo non dialogano affatto con noi, tagliando così la testa al toro): ma perché pensiamo, forse ingenuamente, di avere qualcosa da imparare dalla critica universitaria, se questa si misura con la fantascienza con pochi pregiudizi e sulla base della conoscenza dei testi; e pensiamo che da essa abbiano qualcosa da imparare tutti quelli che della fantascienza si interessano, magari da appassionati, ma con gli occhi aperti anche su qualche altro ordine di fenomeni. Però pensiamo  anche che qualcosa da imparare ce l’abbiano forse anche gli universitari da altre esperienze, per quanto limitate e non sempre del tutto consapevoli di sé stesse: quelle esperienze appunto che hanno tentato di leggere la fantascienza dentro i fenomeni, i comportamenti sociali e politici di questi ultimi anni. Riprendiamo fiato, chiediamo perdono del tono un po’ solenne adoperato fin qui (chi va al mulino si infarina, e a furia di parlare di intellettuali e di critici accademici…) e parliamo di quello che ci è sembrato il più interessante fra gli interventi del convegno di Ferrara: quello di Carlo Pagetti, che è fra i pochi professori universitari ad aver capito, pare, la necessità di uscire dal discorso puramente letterario per avventurarsi sul terreno della fantascienza come fenomeno sociale. Riassumendo il suo intervento e integrandolo, anche, con il dibattito che è seguito, Pagetti ha delineato due aspetti della fantascienza. Da un lato la sua evoluzione come fenomeno letterario, di scrittura, che ha portato le tendenze più recenti, sull’esempio di Vonnegut, Ballard e Dick, ad una riflessione sul linguaggio e le convenzioni del genere “fantascienza”, ad una dissoluzione del concetto di “realtà” e ad una dichiarazione aperta del proprio carattere di simulazioni (con tutto quello che questo comporta come possibilità di riflettere, per il lettore, di non farsi schiacciare da una macchina narrativa conclusa che presenta se stessa con tutte le caratteristiche di “riflesso fedele” della realtà: non a caso Pagetti ha utilizzato qui la chiave di lettura di Suvin, del “novum” cognitivo, che si può trovare nel saggio iniziale del volume su Palermo). Dall’altro l’irrompere di un polo fantastico di un “codice” fantastico – contrapposto al codice realistico – in tutti i settori della cultura di massa, dal fumetto al cinema alla pubblicità. Pagetti ha mostrato come alcune caratteristiche della fantascienza scritta si conservino, in questa invasione del fantastico nella cultura di massa: il porsi esplicitamente come finzione, l’autocitazione ironica e così via; ma ha anche sottolineato fenomeni diversi, come l’appiattimento del linguaggio, la sua semplificazione fino alla scomparsa (citando opportunamente alcuni personaggi dei comics Marvel, come Hulk e Black Arrow), la riproposizione di codici realistici dentro al fantastico (come le forze del bene in The Lord of the Rings di Bakshi). Ci si è trovati d’accordo che l’invasione del fantastico non è un fenomeno da esorcizzare, perché è collegato con una mutazione della percezione di massa della realtà e con un diverso ruolo delle macchine in rapporto a noi. Si è avanzata l’ipotesi che si possa in qualche modo, giocare il fantastico contro il fantastico, prendendo sul serio ciò che ci viene presentato come finzione e giocando con ciò che ci si dice di prendere sul serio. Ma non sono state, ovviamente, conclusioni, perché di conclusioni, in questi tempi, ce n’è poche in giro. Spunti per una discussione, questo sì: forse anche per una pratica, che si allarghi dalle poche esperienze finora fatte dai collettivi esistenti e coinvolga sempre più gente. Ma forse, tutto questo, sta già succedendo, e la prossima volta non un convegno si tratterà di fare, ma una festa.

The Last Avant-Garde

Una doverosa segnalazione: per le edizioni Mimesis è uscito un volume (purtroppo solo in lingua inglese) sulle riviste alternative degli anni Settanta The Last Avant-Garde. Alternative and Anti-Establishment Reviews (1970-1979) a cura di Andrea Chiurato. Principalmente incentrato sulle riviste francesi e italiane dedica per quest’ultime un intero capitolo alla fantascienza italiana The Inner Space of Utopia. Italian Science Fiction Magazines, scritto dallo stesso curatore.

Aver dedicato un intero capitolo a un settore culturale che ai tempi ebbe un riscontro nel movimento antagonista solo a partire da quell’esperimento, unico nel suo genere, che fu il collettivo di Un’Ambigua Utopia, con la sua omonima rivista, significa aver colto il vero senso della rivolta giovanile di quegli anni. Proprio da quello specifico angolo di visuale si può avere uno sguardo capace di superare quell’angusta visione di una rivoluzione che si voleva vedere a tutti i costi divisa tra politica e culturale. La fantascienza, che come sostenuto da Ballard è stata la vera letteratura del Novecento, è anche la chiave per capire l’intimo significato di quella rivolta. Non una presa del potere per l’ennesima utopia, pronta a convertirsi in distopia, ma una presa di potere sui vari possibili che la realtà ci offre affinché il mondo non sia più governato solo da ciò che ci vogliono far credere unico plausibile.

Ecco che insieme alle altre, più o meno famose e consacrate, riviste anti-establishment, Un’Ambigua Utopia (nata come ciclostilato in una sede politica extraparlamentare per poi diventare una rivista vera e propria) acquista il proprio posto di rivista militante in quella storia che molti vorrebbero finita ma che, per dirla con Primo Moroni, conserva un vero e proprio “giacimento minerario” che pur avendo esaurito il suo filone aurifero principale  potrebbe conservare nelle vene parallele “molti materiali assai preziosi che si sono trascurati e altri, chissà dove, impareggiabilmente ancora più preziosi”. Questo libro ha messo in evidenza che ancora oggi si può cercarli e, forse, anche trarne maggior profitto di allora.

Giuliano Spagnul

Antonio Caronia: Un'Ambigua Utopia nel fiume della finzione

(Linus settembre 1981)

Quanto bisogna prenderla sul serio, questa fantascienza, e quanto riderci sopra? Fate bene a diffidare di domande di questo tipo, perché la stessa cosa si può domandare (retoricamente) della letteratura in generale. Se ci siamo permessi di porla, è proprio perché crediamo che la fantascienza sia quasi l’unico modo possibile di scrivere oggi, come abbiamo sostenuto in sedi più o meno serie di questa. E anche perché da poche settimane si trova in libreria un testo singolarmente in sintonia con la domanda in questione: Il labirinto magico di Philip J. Farmer (ed. Nord) che altro non è se non la attesissima conclusione del suo famoso ‘ciclo del fiume’, uno dei pochi titoli degni di nota in un anno fantascientifico abbastanza deludente, insieme magari con l’antologia, Il mondo di P. J. Farmer, edito sempre dalla Nord. Farmer è un autore che, se vi azzardate a dargli tanta corda così, e mostrate di prendere sul serio quello che dice, non ve lo togliete più di torno: e rischiate di fare la fine del signor Pergameno, prefatore di entrambi i libri citati, il quale, preso dalla lodevole intenzione di ‘nobilitare’ la fantascienza e di dimostrare il suo ‘valore filosofico’, vaga non molto a suo agio fra mito e antropologia per riproporre la visione, un po’ consunta del Farmer “oppositore della morale convenzionale”, “dotato di spirito vivace e dissacrante”, e via banalizzando. Il fatto è che Farmer ci porta continuamente fuori strada. Prendete per esempio questa frase, da La voce del sonar nell’appendice vermiforme (nella già citata antologia): “La vita non è un racconto di fantascienza, dove tutto viene spiegato all fine in modo essenziale e stucchevole”. Guardatevi dal prenderla alla lettera: Farmer l’ha messa lì per suggerirci una visione del rapporto tra vita e arte, forse, ma se pensate al contesto in cui è inserita, vi accorgete che essa fa parte di un racconto di fantascienza in cui alla fine non viene spiegato nulla, se non un’ipotesi – in apparenza stravagante, probabilmente sostenibile quanto altre, - sul segreto ultimo della vita. La stessa cosa accade per questo famoso ‘ciclo del fiume’, che Il labirinto magico conclude in modo degno e, si potrebbe azzardare, geniale. Il disegno dell’opera è noto ai lettori dei tre precedenti volumi: tutta l’umanità, dai primi pitecantropi giù giù fino al 2000 e rotti d.C., si risveglia dalla morte su un pianeta percorso ad anello da un fiume; i più inquieti tentano di scoprire il segreto di questa resurrezione collettiva, e scoprono che una razza misteriosa, gli Etici, in possesso di una tecnologia raffinatissima, sono in grado di resuscitare qualunque persona catturandone il wathan, che è una sorta di versione elettromagnetica dell’anima, e duplicandone il corpo all’infinito. Ma a quale scopo? Quest’ultimo volume scioglie enigmi e interrogativi posti nei tre volumi precedenti, soprattutto nel terzo densissimo Il grande disegno. Sarebbe facile, anche qui, interpretare il tutto come la rappresentazione di una gigantesca ricerca sul significato ultimo della vita e della morte (e infatti anche in questo caso, Pergameno c’è cascato). Ma questo come sempre, è solo l’involucro: nessuno può pensare che Farmer creda veramente a pasticci sul wathan, la registrazione della personalità, e via dicendo. Questa è la forma, avvincente perché giocata sul ritmo della accelerazione e decelerazione degli eventi avventurosi, di una ‘narrazione’ sul corpo e sul suo statuto: naturalità o artificialità? Ecco il nostro corpo, dice Farmer, può benissimo essere una creazione artificiale e la storia può ripetersi all’infinito, in infiniti modelli e con infinite variazioni. Proprio perché Farmer, come dicono sensatamente Fabozzi e Fucile in un loro articolo su Alfabeta di questi giorni, è il Borges della letteratura popolare, cioè esibisce la stessa libidine classificatoria, lo stesso gioco di specchi tra i vari modelli di finzione, ma con un riferimento ai libri e alle opere del passato molto più ‘da consumatore’ dell’argentino, tutti i temi mitologici e linguistici necessari allo sviluppo di questo discorso sul corpo artificiale vengono qui mediati dalla tecnologia e dalle convenzioni del genere fantascientifico. Per la stessa ragione non vi racconteremo gli scioglimenti degli enigmi di questo gigantesco universo di simulazione che è il  mondo del fiume (la suspense ha i suoi diritti). Vi diremo solo che il vero nume tutelare di questo ciclo, in ombra ma presente nei libri precedenti e sfolgorante nella kermesse finale di quest’ultimo, è un reverendo/logico/fotografo inglese della seconda metà dell’Ottocento: Charles L. Dogson, più noto a noi come Lewis Carroll. E, se ci pensate bene, non poteva essere altrimenti.

Oreste del Buono - Recensione "Nei labirinti della fantascienza"

Scaffale della fantascienza (Corriere della Sera 13.1.1980)

Libri sulla fantascienza (…) continuano a uscirne, ma quello che segnaliamo oggi è abbastanza unico. Si tratta, infatti, di un saggio, anzi di un insieme di saggi, utile oltre che suggestivo. Lo pubblica Feltrinelli nell’Universale Economica, consta di 250 pagine, costa 3.500 lire. Il titolo suona “Nei labirinti della fantascienza”, e il sottotitolo specifica “guida critica a cura del Collettivo ‘Un’Ambigua Utopia’”. Il programma è chiarito subito. I collettivisti che hanno  curato la guida (Marco Abate, Silvano Barbesti, Patrizia Brambilla, Antonio Caronia, Roberto Del Piano, Piero Fiorili, Giuliano Spagnul), affermano, ad apertura del libro, che la loro non è una piccola enciclopedia della fantascienza completa di nomi e date, elenchi dei premi e bibliografie, dedicata esclusivamente ai lettori specializzati che si credono già in grado di destreggiarsi per conto proprio nella selva di autori, tendenze, collane, novità e ristampe. “Noi, invece, nel preparare questa guida, abbiamo avuto l’occhio a un pubblico diverso: non gli appassionati in senso stretto, i cosiddetti “fan”, già sin troppo enciclopedici, spesso per conto loro, e altrettanto spesso impermeabili a ogni discorso che non si attenga rigorosamente all’oggetto delle loro brame, ma i lettori occasionali, gli spettatori una tantum di “Guerre stellari” o “Incontri ravvicinati del terzo tipo” o anche lettori e spettatori più sistematici non comunque distratti e frettolosi. Coloro fra questi che vogliono fermarsi un attimo, capire meglio le ragioni per cui qualche libro o film di fantascienza abbia suscitato in loro una riflessione o comunicato un’emozione meno epidermica del solito…”. Il programma è avvincentemente rispettato. “Nei labirinti della fantascienza” contiene le meditazioni generali, ma non sempre monotonamente convergenti dei vari componenti del collettivo, ma anche (ed è il punto di forza della guida) 140 proposte di lettura di opere e autori rilevanti. Proposte faziose per scelta e svolgimento, ma, per chiarezza e capacità di coinvolgimento, irresistibili.