Antonio Caronia: L'utopia addomesticata

Maurizio Giannoni

Ma l’utopia non era morta? Non si era inabissata con la crisi del ’29, l’industrializzazione forzata in URSS, e lo scioglimento dell’Internazionale situazionista? Ci sbagliavamo. L’ha fatta risuscitare Ernest Callenbach, che, secondo il Los Angeles Times (i cui redattori hanno a disposizione, evidentemente, più informazioni di noi) è “il nome più attuale dopo Wells, Verne, Huxley e Orwell”: i redattori della prossima enciclopedia dell’utopia prendano nota. L’utopia resuscitata dal predetto signore, col nome opportunamente attualizzato di Ecotopia (Mazzotta editore, 1979, 224 pagg., 3.500 L.) ha però tutto l’aspetto dello zombie: è una morta vivente, la cui putredine fa capo ad ogni passo sotto il belletto ecologico. Callenbach ha ripreso pari pari il modello classico del viaggiatore nel paese di Utopia. Il viaggiatore è William Weston, inviato speciale del New York Time Post, e l’Utopia è Ecotopia, il nuovo nome assunto dall’Oregon, dalla Carolina del Nord e dallo stato di Washington dopo una secessione dagli USA nel 1980. Dopo 19 inevitabili anni di separazione, gli ecotopiani aprono le frontiere al prestigioso giornalista, di cui possiamo leggere un mixage di articoli “ufficiali” e diario personale. Non di più, perché sono bastati due mesi al brillante inviato per decidere di trasferirsi definitivamente in Ecotopia. Il viaggio, scrive al direttore con la coscienza di dover scrivere la frase finale del libro, “ha finito per portarmi a casa mia”. Callenbach ha scelto di ricopiare a carta e carbone il modello classico, e quindi non potremo rimproverargli la legnosità e la didatticità del libro: ma, vivaddio, i viaggiatori dell’utopia classica mostravano un po’ più di distacco! Questo Weston è consapevole fin dall’inizio che toccherà a lui, e alla sua scelta eclatante finale, di mostrare agli occhi increduli americani del 1999 (che poi sono quelli del 1975, anno di pubblicazione originale del libro) la superiorità dell’utopia ecologica, e i tentativi  suoi (e di Callenbach) di nascondercelo falliscono pietosamente. Tutto questo è molto irritante (come tutte le offerte di consolazione non richieste), e irritante è il modello proposto: che – non facciamoci ingannare dalla vernice “ecologica” – è poi quello di una rivoluzione non violenta, non anarchica, ecologista, graduale, pragmatista, federalista, cooperativista; è l’utopia individualista del farmer, legato alla terra, che sogna la “concorrenza perfetta”. Tutto questo in un momento in cui anche il governo federale USA maschera la sua riduzione delle spese sotto lo slogan “piccolo è bello”. Propaganda, quindi, e scritta pure male.

Se vogliamo restare nel campo delle utopie “rurali”, ben più interessante appare Viaggio di mio fratello Aleksej nel paese dell’utopia contadina, apparso nel 1920 in URSS a firma di Ivan Kremmnev, pseudonimo sotto cui si nascondeva l’economista e letterato menscevico Aleksandr V. Cajanov, che sarebbe poi stato fucilato nel corso di una delle tante ondate di purghe nel 1939 ad Alma-Ata. Ce lo ha riproposto sempre nel 1979 Einaudi (Nuovo Politecnico, 116 pagg., 2.500 L.), con una breve introduzione di Vittorio Strada e un saggio originale di L. Certkov, dal quale apprendiamo che la parte più consistente dell’attività letterari di Cajanov consistette in alcune “novelle romantiche” (che noi chiameremmo piuttosto racconti fantastici), e che non è improbabile qualche influenza da lui esercitata su Bulgakov. Il Viaggio nell’utopia contadina descrive una Russia del futuro in cui i partiti contadini hanno preso il potere, eliminato il pericoloso centralismo e autoritarismo bolscevichi, e riorganizzato la Russia con la rivoluzionaria misura della proibizione delle città di più di ventimila abitanti. Le città sono diventate dei luoghi di transito, di ritrovo e di divertimento della popolazione rurale, e lì si svolge gran parte dell’attività culturale che entusiasticamente e ingenuamente forse, Cajanov immagina diffusa in profondità nella popolazione. Molti tratti di questa utopia, però, ricordano da vicino il sistema sovietico come si andava effettivamente realizzando, con la sola sostituzione di soviet e partiti contadini a quelli operai; e la stessa produzione artistica e culturale non appare più dissimile – a giudicare dalle descrizioni – dal realismo socialista. Ma, a parte la gradevolezza della scrittura, ci sono due elementi che raccomandano la lettura di questa operina. In primo luogo il suo effettivo collegamento con il dibattito in corso allora e negli anni seguenti in URSS, sul tipo di modernizzazione e di industrializzazione necessario per lo sviluppo del paese (e non poteva che essere così, visto che Cajanov fu, fino al 1929, un economista attivo, anche con incarichi ufficiali). E poi una curiosa ambiguità del Viaggio, nel quale (forse anche a causa della sua incompiutezza) la tesi dei “ruralisti”, per quanto indubbiamente vicine alle tesi di Cajanov, non sono difese in modo esclusivo, e spesso affiorano critiche implicite ai difetti del sistema utopico contadino da lui stesso delineato. Come tutte le utopie, dice Strada, anche questa è a doppio taglio: “stimola il pensiero critico e disegna sogni illusori”.

(Pubblicato in Un'Ambigua utopia n. 1 I° trimestre 1980)

Sull'Utopia:
Antonio Caronia: Utopia e fantascienza. Un menage difficile. 1^ Parte http://un-ambigua-utopia.blogspot.it/2017/12/antonio-caronia-utopia-e-fantascienza.html  2^ Parte http://un-ambigua-utopia.blogspot.it/2017/12/antonio-caronia-utopia-e-fantascienza_11.html 
Giuliano Spagnul, Distruggere l'utopia. http://un-ambigua-utopia.blogspot.it/2016/12/distruggere-lutopia-di-giuliano-spagnul.html 

Antonio Caronia: Utopia e Fantascienza. Un menage difficile. 2^ Parte

Natura e produzione.

Ma perché insomma, non troviamo utopie nella fantascienza? Perché la raffigurazione del futuro o del possibile è utilizzata prevalentemente o in funzione anti-utopica o in funzione di conservare e preservare l’esistente? Thomas Disch non ha dubbi. Secondo lui, le utopie sono “notoriamente noiose, stupide, e ripugnanti”, (e tuttavia aggiunge “comunque abbiamo bisogno di utopie”)⁹. Ma così il problema è solo spostato: perché a Disch – e ad un osservatore del XX secolo – le utopie appaiono tali? Azzardiamo un’ipotesi: una delle differenze di fondo fra la letteratura utopica e quella di fantascienza al di là delle analogie nella configurazione del discorso di cui parlavamo all’inizio, potrebbe risiedere nel carattere fondamentalmente religioso della prima e, diciamo così, laico della seconda. Ma forse è ancora troppo poco. Che cosa significa, infatti, la religiosità dell’utopia classica? (Che la religiosità ne sia un carattere portante pare difficile contestarlo, da Moro e Campanella fino a Fourier) Significa il vagheggiamento di una natura – e di un rapporto dell’uomo con la natura come parte di essa – o incontaminata, restituita ad una purezza originaria (l’età dell’oro), o nuovamente fondata, ma sulle basi di una razionalità indiscussa, ideale, che non può avere il suo fondamento che in Dio – una razionalità trascendente, insomma. L’immaginario dell’Utopia è un immaginario trascendente, insomma. L’immaginario dell’Utopia è un immaginario trascendente. Quello della fantascienza, al contrario , è completamente immanente. Esso non procede da un’idea originaria o ideale di Natura, ma dalla realtà della natura, così come il capitalismo in espansione la ha trasformata o la sta trasformando. La fantascienza classica è la letteratura della produzione, della sua espansione illimitata, dell’energia e di tutto ciò che essa è in grado di far funzionare (di “materiale” e di “spirituale”), della macchina come prolungamento dell’uomo e della sua capacità, del modo di produzione capitalistico che si espande e si afferma su tutto l’universo. La distanza fra l’Utopia e la Fantascienza non sarebbe, insomma, altro che quella che separa l’organizzazione del sapere nei secoli XVII e XVIII nello spazio dell’Ordine, della Rappresentazione, dell’organizzazione del sapere affermatasi nel XIX secolo attorno al concetto di Storia.¹⁰ Questo potrebbe forse essere messo in relazione con il passaggio dal carattere spaziale, locativo delle Utopie classiche (l’isola felice, il paese della Cuccagna) a quello prevalentemente temporale della Fantascienza (non alludiamo solo ai viaggi nel tempo, ovviamente, ma alla caratteristica ambientazione nel futuro): “Una borghesia trionfante introduce una storica rottura epistemologica nell’immaginazione umana, attraverso cui il tempo lineare o scandito dall’orologio diviene lo spazio dello sviluppo umano perché esso è lo spazio della produzione industriale capitalistica”¹¹. Non troveremo utopie in senso classico nella Fantascienza, in altri termini, perché lo spazio per pensare l’immaginario si è ristretto, nel senso che l’immaginario si identifica sempre più con la gamma delle varie possibilità aperte a partire dalla situazione data. L’utopia di uno sviluppo illimitato e tutto inglobante, al limite l’ideologia tecnocratica, tipiche della fantascienza “tecnologica”, e l’antiutopia satirica o drammatica non sarebbero, viste da questa prospettiva, che due facce della stessa medaglia. Le utopie della fantascienza non possono dunque che essere “ambigue”, nel migliore dei casi: Anarres reca dentro di sé i germi che possono, a lungo andare, trasformarla in una nuova Urras. E le stesse eccezioni più rilevanti a questa difficoltà della Fantascienza di trattare l’Utopia – vogliamo dire le utopie di società solo femminili, che si incontrano di recente in varie opere scritte da donne – non ci consegnano certo un messaggio univoco e refrattario alla sua messa in discussione¹².

Dilatazione dell’immaginario nell’epoca dei modelli

Il discorso potrebbe anche fermarsi qui, se oltre e accanto a quella che abbiamo chiamato la “fantascienza classica” ci fosse il vuoto. Non è così. E le tendenze più recenti meritano qualche cenno anche per il discorso che stiamo tentando di fare qui. Che dopo l’esperienza della New Wave inglese e le sue propaggini americane si sia scatenato il casino, e la Fantascienza stia mutando sotto i nostri occhi verso una direzione (o direzioni?) non chiara, è stato già osservato da chi da più anni di questo genere si occupa.¹³ Qualche interpretazione, però, è possibile azzardarla. Ci ha provato Laura serra, per esempio, in una introduzione all’antologia di Wolheim (Il meglio della fantascienza) del 1977¹⁴. La Serra osserva giustamente che un possibile filo conduttore di quell’antologia può essere visto nel rapporto Realtà-irrealtà, o nei problemi del rapporto uomo-realtà esterna. In effetti, in alcuni dei racconti di quell’antologia, questo rapporto tende proprio a vanificarsi. Prendiamo La banca della memoria di John Varley: un uomo rimane intrappolato in un computer, il cervello collegato alle sue terminazioni, e lì vive alcuni anni soggettivi (scoprirà poi che in “tempo oggettivo” sono solo alcune ore) di esperienze indistinguibili da quelle che avrebbe potuto vivere in un vero “mondo esterno”. Il finale sembra ricomporre l’immagine del mondo e la distinzione fra reale e immaginario; tuttavia non appare convincente, e le “scorie” di indistinzione che vi rimangono hanno una corposità ben più inquietante: un attimo prima che Fingal, l’uomo intrappolato, ritorni alla “realtà” la sua istruttrice tramite filo, Apollonia, tenta di rassicurarlo sulla validità degli studi che egli ha compiuto nel calcolatore, e se ne esce con questa significativa battuta: “Ma non era soltanto un gioco. Lei ha imparato veramente le cose che ha imparato, ed esse non le usciranno di testa, una volta ritornato. Certamente quella carta che tiene in mano (la laurea, ndr) è immaginaria, ma chi crede che stampi quelle vere? Nel computer lei risulta aver superato tutti i corsi prescritti, e questo è ciò che conta. Al suo ritorno riceverà un diploma vero”¹⁵. Situazione analoga in Problema d’identità, di Barrington J. Bayley: Naylor viaggia nello spazio con il suo tespitron, una sorta di apparecchio televisivo che è capace di produrre all’infinito storie che riproducono schemi logici e drammatici del mondo esterno e del suo proprietario. Fra la storia del tespitron e quella che vive Naylor nella nave spaziale si stabilisce un parallelismo mediato dalle riflessioni filosofiche del protagonista sul problema del pensiero e dell’identità. Alla fine, punito per aver abbandonato la “solida saggezza dell’empirismo materialista”¹⁶, Naylor si perderà nello spazio.    È possibile che il problema della distanza fra realtà e immaginazione, fra sogno e vita cosciente (il problema della diminuzione, al limite dell’annullamento di questa distanza) sia un filo conduttore utile per leggere le più interessanti tendenze dell’ultima fantascienza? Io credo di sì. Se Varley e Bayley sembrano essersi fermati a un certo punto di questo discorso, nei due racconti citati, Thomas Disch va ben più in là. I suoi racconti¹⁷ offrono esempi convincentissimi di “intrecci” (se così si può dire) o situazioni che a prima vista appaiono semplici trasposizioni di temi classici della fantascienza – o più spesso dell’orrore: ma basta fermarsi un attimo ad analizzare la sensazione stringentissima di angoscia che si prova nel leggerli per accorgersi che essa è dovuta principalmente all’instaurarsi di una circolarità fra realtà e irrealtà, in cui quest’ultima ha la stessa corposità della prima, e ne risulta indistinguibile. Le scale mobili in discesa di un grande magazzino scendono per centinaia di piani, e il viaggio all’inferno dura giorni e giorni; l’intuizione del protagonista che, riuscendo ad arrivare in fondo, riuscirà a trovare anche le scale in salita, è giusta: la morte non sopraggiunge perché il viaggio è infinito, ma perché sulle scale in salita è appeso il cartello: “Fuori servizio. La Direzione” (Scendendo). La Testa non è più una parte del corpo, ma una protesi intercambiabile, con i suoi input e otput, che garantisce tutte le sensazioni e le prestazioni… di che cosa? Dell’originale? Non è affatto sicuro che ci sia un originale (Divertitevi con la vostra nuova testa). John Benedict Harris, teorico dell’architettura, va ad Istanbul per liberarsi “dal senso di quello che gli era familiare” e dimostrare che le strutture architettoniche, come ogni altra struttura, sono costruzioni arbitrarie. Scoprirà che ogni costruzione intellettuale riposa sulla “disponibilità del pubblico a lasciarsi ingannare, disponibilità che rappresenta il vero cemento del contratto sociale”, e dovrà subire, suo malgrado, un costante e inspiegabile slittamento di identità, tornando a vivere con una donna e un bambino turchi che non aveva mai visto in precedenza ma che aveva abbandonato (Riva d’Asia). E possiamo fermarci qui. In realtà Disch, fornendoci la descrizione dell’intellettuale che, chiuso ermeticamente in una stanza senza contatti con l’esterno, produce storie e scritti che gli vengono sottratti e di cui non sa la destinazione (La gabbia dello scoiattolo), ci parla generalmente della condizione umana nell’epoca in cui sono i media a costruire il nostro reale, producendo un enorme vortice di fatti, rappresentazioni, spettacoli, in cui il senso si distrugge, e la gente va allo stadio con le radioline per essere sicura che quello che sta vedendo è proprio reale¹⁸. Ma non ci parla delle stessa cose Lafferty, quando ci racconta degli uomini raddoppiati (Cammelli e dromedari, Clem), dei continenti che si restringono e si allargano (Crisolite intero e perfetto), dell’interscambiabilità fra sogno e realtà (Sogno), dello sconvolgimento del tempo (Rainbird, Continua sulla prossima roccia?)?¹⁹. Attenzione: non è Lovecraft, non è la certezza (che sia certezza solamente letteraria o totalmente personale da poter essere classificata come malattia mentale, poco importa) non è la certezza, dicevamo di un ordine sottostante o sovrastante al nostro reale, al nostro quotidiano, in attesa di risvegliarsi e distruggerci: è la consapevolezza che l’altro, il totalmente arbitrario, abita tra noi e invade il nostro quotidiano. Non è il nonsense di Lewis Carrol, strumento per arrivare ad un nocciolo di verità dissimulato sotto le cose: è la consapevolezza che realtà e irrealtà sono ugualmente e assolutamente prive di senso. L’immaginario, buon vecchio rassicurante duplicato – distorto e deformato – del reale, è cresciuto come quella carta geografica dell’Impero di cui parla Borges, sempre più perfetta, tanto da coprire esattamente il territorio che pretendeva rappresentare. Non poteva accadere altrimenti nell’era dei modelli. “I modelli non costituiscono più una trascendenza o una proiezione, non costituiscono più un immaginario in rapporto al reale; sono essi stessi anticipazione del reale, e non lasciano perciò alcuno spazio ad alcun tipo di anticipazione finzionale; sono immanenti, e non lasciano perciò alcuno spazio ad alcun tipo di trascendenza immaginaria. Il campo che si apre è quello della simulazione in senso cibernetico, cioè quello della manipolazione in tutte le direzioni di questi modelli (scenari, messe in opera di situazioni simulate, ecc.): ma allora nulla più distingue queste operazioni dalla gestione e dalla stessa operazione del reale: non è più finzione”²⁰. Non c’è utopia. E, per restare nel campo della fantascienza, tutto ciò ha dei padri, di cui non c’è più lo spazio per parlare, qui, ma che non si può fare a meno di ricordare, ripromettendoci di parlarne quanto meritano in futuro: Philip K. Dick e James G. Ballard.

Nota 9: AA.VV. Domani andrà meglio, cit., introduzione

Nota 10: Cfr. Michel Foucault, Le parole e le cose,  Rizzoli, Milano 1967.

Nota 11: Darko Suvin, La Fantascienza e il “Novum”, cit. p. 7.

Nota 12: I racconti scritti da donne che descrivono società  esclusivamente femminili meriterebbero più lunga trattazione. Io mi limito a questo breve accenno, visto che è preannunciato, per il prossimo fascicolo di Un’Ambigua Utopia, un contributo collettivo di alcune compagne.

Nota 13: Cfr. V. Curtoni, G. Lippi, Guida alla fantascienza, Gammalibri, Milano 1978, pp. 133-137; e anche V. Curtoni, Succede nella SF, editoriale di Robot n. 27 (1978).

Nota 14: L. Serra, I fantastici tempi del combustibile liquido, in: La banca della memoria, Il meglio della fantascienza nel 1976, Robot n. 30, 1978.

Nota 15: Ibid, p. 48

Nota 16: Ibid, p. 186

Nota 17 La raccolta più ricca è quella pubblicata in Urania: Thoma M. Disch, La signora degli scarafaggi, Urania 750, e La stanza vuota, Urania 752 (1978) da cui sono tratti tutti i racconti citati qui.

Nota 18: Cfr. Jean Baudrillard, L’implosione del senso nei media e l’implosione sociale nelle masse, in AUT AUT n. 169, gennaio-febbraio 1979, anche, di Baudrillard,  All’ombra della maggioranza silenziosa, ovvero la morte del sociale, Cappelli, Bologna, 1978.

Nota 19: Raphael A. Lafferty: Strani fatti, (antologia), Robot n. 31, 1978.

Nota 20: Jean Baudrillard, Simulacres et science-fiction, intervento al convegno di Palermo, cicl. P.2 (traduzione nostra; anche l’intervento di Baudrillard dovrebbe essere compreso nel volume degli atti del convegno).

(Pubblicato in Un'Ambigua Utopia n. 2 marzo-aprile 1979) 

Antonio Caronia: Utopia e fantascienza. Un menage difficile. 1^ Parte

“E lui chiese a Gargantua d’istituire il suo Ordine al contrario di tutti gli altri. – Per prima cosa allora – disse Gargantua – non bisognerà costruirvi muraglie all’ingiro, visto che tutte le altre abbazie sono fieramente murate.

Francois Rabelais

“L’utopia si presenta come un giardino ben riuscito: ogni cambio di stagione porta con sé il suo nuovo ciclo di colori piacevoli, profumi paradisiaci e lavoro da spaccare la schiena.

John Sladek

Utopia e Fantascienza, sembrerebbe, denunciano parentele e frequentazioni comuni indubitabili. Analogo sembra, se non il progetto, o l’intenzione, perlomeno il mezzo scelto, la configurazione di fondo del discorso. Entrambe ci parlano di una realtà “altra”, diversa, lontana nello spazio o nel tempo; ma entrambe ce ne parlano con più di un occhio aperto e spalancato sulla nostra realtà. Certo, in modo ben più consapevole negli utopisti che negli scrittori di fantascienza. Ma è risultato ormai acquisito generalmente (se escludiamo gli apologeti sciocchi e i detrattori per partito preso) che, in maggiore o minore misura, comunque a prescindere dalla consapevolezza che gli autori ne hanno, l’uso dei marchingegni, delle situazioni, dei personaggi e degli scenari della fantascienza fornisca le opere in cui questi marchingegni, ecc. ecc. si calano, di un discorso abbastanza preciso sulla nostra società, sulla nostra realtà. È giusto insistere su questo punto, perché la sua negazione rappresenta uno dei pregiudizi maggiormente diffusi sulla Fantascienza, fra chi non la legge come fra chi ne legge troppa e/o troppo distrattamente. E non parliamo qui dei capolavori, egli autori più avvertiti e più interessanti della Fantascienza, ma del prodotto, per così dire, commerciale medio. Anche nelle space operas, più superficiali, nei più squallidi romanzi di Ron Goulart o di Vargo Statten (tanto per fare degli esempi e farci qualche altro nemico) troveremo in controluce un discorso su di noi, su qualche aspetto della nostra condizione sociale o morale o affettiva; un discorso forse inconsapevolmente da parte dell’autore, ma intenzionale, sul piano dell’opera. Diverso quindi, tento per intenderci, da quello che troviamo in altri generi di narrativa popolare, dal giallo all’orrore al romanzo di avventure. Non che questi ultimi siano, per così dire, atemporali. È ovvio che ritroviamo anche in loro, per lo stile, per l’ideologia rispecchiata o proposta, per il tipo di maschere che vi fungono da personaggi, il marchio del loro tempo, il discorso letterario (e quindi di potere) egemone. Ma questo nel giallo, o nell’orrore, avviene per così dire, una volta per tutte: il marchio si imprime nel genere in quanto tale, non nelle sue variazioni e articolazioni concrete che sono i singoli romanzi e racconti¹: non è così nella fantascienza. Qui il discorso sull’oggi, su di noi, non è dato una volta per tutte, impresso nelle caratteristiche di un genere che, a meno di varianti tutto sommato inessenziali, si ritrova immutato nelle varie opere e, in ultima analisi, riscrive sempre la stessa storia. Qui il discorso è ricco, articolato, spazia su tutti i temi della condizione umana, non ripete mai lo stesso cliché: anche se, a voler fare un discorso statistico, è ovvio che questo discorso risulta nella maggior parte dei suoi casi reazionario, conservatore, un puro contributo alla conservazione dei rapporti di potere esistenti.

Utopie e antiutopie

Ma torniamo all’utopia. Utopia e Fantascienza, dunque, parlano di altri mondi per parlarci di noi. Da un certo punto di vista si potrebbe forse sostenere che la fantascienza è la più grande produzione di utopie del nostro tempo. Per affermare questo occorrerebbe però servirsi di un’accezione del termine “utopia” un po’ troppo ampia. Identificare l’utopia con la manipolazione, il gioco letterario sul possibile sotto qualsiasi forma può essere forse affascinante, ma rischia di far perdere spessore a quello che l’utopia storicamente è stata. Ora non c’è dubbio (come del resto ha mostrato bene Henri Desrosche nell’articolo che precede)^(*) che l’Utopia scritta e praticata, dai primordi alla fioritura rinascimentale fino ai grandi sistemi socialisti del XVIII/XIX secolo, è stata costantemente intesa come società ideale, perfetta, immagine o simulacro non localizzabile ma proposto come valore, contrapposto alla società esistente². Da questo punto di vista, allora, cercheremmo invano le utopie nella fantascienza. O meglio, ne troveremmo alcune, ma isolate, eccezionali. E insomma non tali da caratterizzare la fantascienza come genere “utopico” /e anche questi casi isolati meritano esami particolareggiati, perché la loro classificazione come “utopia” non è del tutto pacifica: ad alcuni di essi accenneremmo più avanti). Se un rapporto più preciso con l’Utopia è intrattenuto dalla Fantascienza, si tratta piuttosto – sul piano contenutistico e stilistico – di un rapporto negativo: la Fantascienza abbonda, insomma, di quelle che sono state definite “antiutopie” o “distopie”. Non è difficile tracciare una linea (neanche poi tanto contorta) che parta da Wells (in particolare La macchina del tempo) tocchi due o tre scrittori la cui appartenenza al campo fantascientifico è più reclamata dagli appassionati e dai critici specializzati che ammessa dagli interessati – diciamo ovviamente l’Orwell di 1984 e La fattoria degli animali, l’Huxley di Il mondo nuovo, il Vonnegut di Player Piano – e arrivi alla stagione della Fantascienza di critica sociale – quella fiorita sulla rivista americana Galaxy a metà fra i ’50 e i ’60 e nota presso gli appassionati col nome di “fantascienza sociologica”. Questa linea ha alcune propaggini che arrivano sino ai nostri giorni, e io vi includerei anche Ursula Le Guin, che è probabilmente l’ultima grande scrittrice di fantascienza “classica”,³ e ovviamente in particolare il suo I reietti dell’altro pianeta, che potrebbe essere annoverato fra le poche eccezioni “utopistiche” della fantascienza di cui si parlava qualche rigo sopra. Mentre nella letteratura utopica abbiamo in genere il modello di un Viaggiatore, proveniente dal nostro tempo, o dalla nostra società, che visita la società alternativa, e quindi istituisce, intenzionalmente o no, un parallelo fra istituzioni sociali, politiche, religiose, economiche (e a volte anche vita quotidiana) del mondo reale e di quello immaginario, il modello del racconto anti-utopico si basa generalmente su un conflitto fra la società del futuro (o dell’allegoria) e il Ribelle, che può anche essere portatore delle convinzioni in nome delle quali l’autore si oppone al tipo di società raffigurata. Il modello “conflitto fra Ribelle e Società totalitaria” può combinarsi sia con il modello tratto dalla grande tradizione europea del “romanzo di sviluppo”, sia con il vecchio modello dei viaggi meravigliosi e della letteratura utopica classica, quello del viaggiatore. Nel primo caso, che è quello di 1984, o di Mercanti dello spazio di Pohl e Kornbluth, il Ribelle è un membro disciplinato della società, che all’inizio ne accetta almeno apparentemente  regole e convenzioni, ed è portato a ribellarsi per effetto di un processo di maturazione, di sviluppo individuale, che a poco a poco gli svela la “vera natura” della società in cui vive e lo convince della necessità di opporvisi. Nel secondo caso, un magnifico esempio del quale è Un biglietto per Tranai di Robert Sheckley, il protagonista è invece un viaggiatore che visita la società anti-utopica (convinto magari, come nell’esempio citato, che sia il paese di Utopia), si rende conto dell’errore e scatena il conflitto. In entrambi i casi (più nel primo che nel secondo, evidentemente) la “distanziazione cognitiva” di cui parla Suvin⁴ – cioè, nel caso concreto, la coscienza del carattere “antiutopico”, negativo, della società descritta – è affidata ad un confronto implicito  fra la società narrata e le potenzialità esistenti in quella reale: implicito, cioè non affidato a prese di posizione di qualche personaggio nella narrazione, ma alla struttura semantica e sintattica della narrazione. Il riferimento alla realtà dell’autore è del resto, per Suvin, un carattere di tutto il genere fantascientifico: “Dal momento che, a differenza del racconto fantastico o mitologico, la SF non mostra un’altra realtà più alta e ‘più reale’, ma un’alternativa sullo stesso livello ontologico della realtà empirica dell’autore, si dovrebbe dire che la correlazione necessaria del novum  è una realtà alternativa, che possiede un diverso tempo storico corrispondente alle diverse relazioni umane e norme socio-culturali rese attuali dalla narrazione. (…) La specifica modalità di esistenza (della SF) è un’oscillazione di ritorno, che muove ora dalla norma della realtà dell’autore e del presunto lettore verso il novum…, in modo da capire gli eventi dell’intreccio, ora in direzione opposta da queste novità verso la realtà dell’autore, in modo da vederla daccapo dalla nuova prospettiva che è stata ottenuta. Questa oscillazione (è stata) chiamata estraniamento da Skhlovsky e Brecht.”⁵  Naturalmente c’è una bella differenza fra la “distanziazione cognitiva” della linea Wells-Orwell-Vonnegut-Pohl/Kornbluth-Shekley-Le Guin, (che ha poi dietro di sé il grande esempio di Swift) e quella dell’altra linea della “fantascienza classica”, che dalla space opera luccicante di acciai e lustrini va al “verosimile” tecnologico predicato da Campbell e realizzato da Asimov⁶ e continuato dai suoi stanchi epigoni di oggi, Niven, Pournelle e simili, la “cara, vecchia fantascienza di base”, insomma che “altro non è che un implicito programma di riforma della società secondo principi tecnocratici: il mondo visto come una trappola perfezionata”⁷. L’utopia di Asimov, se così la si può chiamare, è un’utopia della sopravvivenza. “sopravvivenza fisica dell’umanità”  non meno che ”sopravvivenza dei dati essenziali della sua cultura”, della cultura di quella “classe media, spina dorsale dell’impero americano, (che) si costruisce nelle pagine di questo scrittore  medio e nelle imprese dei suoi eroi medi un monumento destinato a durare oltre la fine dell’Eternità”⁸.

Nota 1: Facciamo qui riferimento essenzialmente al giallo poliziesco di tipo inglese, e non al giallo americano hard-boiled per il quale, perlomeno nel caso di Chandler e Hammet, il discorso sarebbe diverso.

Nota 2: Darko Suvin, Pour une poétique de la science-fiction, Montréal, 1977, 1.ère partie, chap. IV.

Nota 3: Il significato dell’espressione “fantascienza classica” sarà più chiaro nel seguito dell’articolo, con esso intendo delimitare tutte le correnti e gli autori, anche attivi in questi anni, che non intrattengono alcun tipo di rapporto con la lezione della new wave.

Nota 4: Darko Suvin, op. cit., 1.ère partie, chap. 1.er.

Nota 5: Darko Suvin, La fantascienza e il novum, relazione introduttiva al convegno internazionale di Palermo, cicl., p. 6 (di prossima pubblicazione negli Atti del Convegno presso l’editore Feltrinelli).  

Nota 6: Non stupisca questo accostamento, inusuale, nelle periodizzaziobni della fantascienza in uso presso la critica nostrana, fra la space opera e la FS tecnologica di Campbell. Le differenze sono molte, ma l’atteggiamento nei confronti del reale, per il discorso che qui ci interessa, è del tutto analogo.

Nota 7: AA.VV., Domani andrà meglio, (a cura di T. Disch). Fantapocket Longanesi, Milano 1977; introduzione di T. Disch, p. 7.

Nota 8: Alessandro Portelli, Il presente come utopia: la narrativa di Isaac Asimov, in Calibano n. 2, Savelli, Roma, 1978, p. 175 e 179.     

(*): Henri Desroche, La cavalcata delle utopie.

(Pubblicato in Un'Ambigua Utopia n.2 marzo-aprile 1979) 

"Distruggere l'utopia" di Giuliano Spagnul

da Un'ambigua Utopia marzo-aprile 1979 (disegno di Elisabetta Cassari) 

(da: Mondi altri. Processi di soggettivazione nell'era postumana a partire dal pensiero di Antonio Caronia, a cura di Amos Bianchi e Giovanni Leghissa, Mimesis 2016)

                

  “L’uomo senza utopia, precipita nell’inferno

 di una quotidianità che lo espropria di ogni

 significato e lo uccide a poco a poco.”

Antonio Caronia, Il corpo virtuale

L’uomo senza utopia, l’uomo senza qualità, l’uomo senza, l’uomo espropriato di ogni significato. Condizione a cui dobbiamo rassegnarci a vivere oggi oppure ciò contro cui dobbiamo combattere con tutte le nostre forze? “Praticare l’utopia, non sognarla”¹ facile slogan che sembra risolvere il problema del paradosso utopico, la realizzazione dell’utopia che si ritorce contro se stessa divenendo nel suo concretizzarsi, distopia.² Ma cosa significa praticare qualcosa che per sua natura non può essere praticata? È solo una provocazione, un ossimoro che al contrario di quello che afferma, serve a farci sognare ancora? L’intera opera di Antonio Caronia è attraversata, e forse tenuta insieme, dal filo rosso dell’utopia che si ripensa, si problematizza, deve decidere se esserci ancora o farsi definitivamente da parte. La citazione di Caronia, qui usata come esergo, prosegue con la desolante constatazione che l’essere umano “appena mette mano alla realizzazione di quella utopia, al tempo stesso prepara le condizioni per una quotidianità sempre più atroce.”³ In una bella immagine Edoardo Galeano risolve, pensa di risolvere, l’ambiguità dell’utopia definendola come un orizzonte verso cui si procede, il cammino che si compie è in sé l’utopia che si realizza. Ma è solo, appunto, una bella immagine, i problemi legati all’utopia non sono solo quelli che si concretizzano una volta che questa si sia realizzata, ma riguardano, più spesso, proprio la direzione del suo procedere. I compagni che sbagliano sono quelli che non sono allineati verso la direzione giusta; quella, e solo quella, che porta al sol dell’avvenire. Antonio Caronia, da militante socialista, poi trozkista, saltando il breve interludio del ’77, ha intrapreso una sorta di militanza “culturale” nel collettivo di Un’ambigua utopia⁴ per costruirsi infine un abito su misura da intellettuale, come lui stesso qualche volta si è definito, di tipo deleuziano. Sarebbe profondamente sbagliato pensare Caronia come un pentito del marxismo, come uno che avesse capito che la via dell’utopia non fosse quella intrapresa da Marx e soci ma invece proprio quella di quei poco amati e mal sopportati compagni di strada degli anarchici. E il termine libertario nel suo caso sembra più una comoda foglia di fico per nascondere, la ben precisa e scomoda posizione critica di chi, come lui, è disposto a tagliare i ponti verso qualsivoglia ipotetica rifondazione per intraprendere un percorso la cui novità non è dettata solamente da un desiderio del nuovo, quanto piuttosto dalla consapevolezza del dispiegarsi davanti a sé di un’era affatto nuova. Che il superamento di questa soglia porti poi di conseguenza verso la direzione dell’auspicabile uscita dal neolitico⁵ è tutt’altra cosa, quello che è certo invece è che ad essere messa discussione, e in modo radicale, è la necessità stessa dell’idea di utopia. Il lavoro cultura all’interno del collettivo di Un’ambigua utopia tra il 1978 e il 1982 è stato per Caronia un autentico corpo a corpo con l’utopia. Nel n. 2 della nuova serie della rivista, numero speciale sull’utopia,⁶ Caronia enuclea, in un cappello introduttivo a un dibattito interno al collettivo sull’argomento, i termini della questione:

“Una ricognizione, molto approssimativa, dei temi in discussione oggi sull’idea e la pratica di utopia ci porta dritto ad affrontare una serie di questioni forse irritanti, certo spinose. Che il concetto di utopia nascondesse molti trabocchetti l’abbiamo sempre saputo (e l’hanno saputo prima di noi coloro che si sono sforzati di ritrovare questa idea guida in una tradizione marxista sempre più sclerotizzata). Ma il disagio, l’imbarazzo, possono venire quando ci sentiamo proporre da settori (ex-settori) del movimento (ex-movimento) interrogativi ben più radicali, per esempio questo: esiste ancora la possibilità di un’utopia di parte proletaria (o marginale, o di qualunque soggetto si assuma come referente per un processo di rovesciamento dello stato di cose presenti) come idea guida dei comportamenti, o piuttosto l’utopia, in quanto progetto totalizzante, non risulta sempre e forzatamente di parte capitalistica, anche quando chi si assume il compito di progettare un futuro alternativo lo fa in nome di interessi e bisogni che si vorrebbero anticapitalistici? La programmazione del futuro, più esplicitamente, è un metodo, uno strumento, di cui si possono appropriare diverse forze sociali, diversi soggetti, per fini diversi, oppure porta in sé congenito, impresso a fuoco il marchio della totalizzazione e della logica del dominio?”.

Nel dibattito che segue alle considerazioni di un compagno che dice: “a livello collettivo manca qualcosa che possiamo definire ‘utopia’. L’utopia è un ‘fatto’ che deve diventare collettivo.”  Caronia risponde: “L’utopia no, la liberazione si.” E prosegue più avanti:

“il ‘noi’ era qualcosa da costruire nell’organizzazione, nel partito, nel sindacato, nel movimento, nell’occupazione della casa. Invece il ‘noi’ oggi è già un dato di fatto, perché siamo massificati, è il capitalismo che ci ha portati a questo. Marx ha detto che il capitalismo è l’unico tipo di società che permette di passare dalla preistoria alla storia. Furono gli epigoni poi, a cominciare da Engels, a interpretare: cerchiamo di realizzare al meglio l’utopia capitalistica e poi programmeremo il socialismo. E se lo sono pigliati nel culo. Il ‘noi’ oggi è dato dai comportamenti diffusi, perché il noi è già costruito, è la realizzazione del ‘noi’ che non è ancora costruita, ma bisogna costruirla anche al di fuori di un’organizzazione solidaristica, movimentistica nel senso classico. E’ questa la divergenza che è apparsa stasera. Stiamo facendo una rivista e ognuno di noi vive questa esperienza in modo diverso e io sono contento di viverla in modo diverso dagli altri. Se dietro a ‘Un’ambigua utopia’ ci fosse un progetto complessivo non ci starei, perché la vedrei come una riedizione della militanza.”

L’incontro di Antonio Caronia con un gruppo, con un “noi” che non rinnega una precisa affiliazione politica ma che rifiuta una qualsivoglia progettualità a cui dover aderire collettivamente gli permette di portar avanti una propria ricerca personale, un proprio progetto di lavoro capace di avvalersi degli stimoli e dei confronti con quello degli altri senza dover imporre necessariamente il proprio. Trent’anni dopo la fine di questa esperienza, in una video-intervista parlando del suo punto di vista sull’arte nel movimento, prospetta una modalità del lavorare insieme in cui il criterio generale “sarebbe quello di un posto, di un collettivo, di un luogo in cui l’attenzione sia contemporaneamente o in tempi molto vicini, in modi molto vicini, al modo in cui sorgono le idee, al modo in cui sorgono i progetti, al modo in cui si pensa l’innovazione espressiva e contemporaneamente la si pratica, la si mette in opera” insomma, quasi un’ambigua utopia riadattata per il nuovo millennio.   Se stiamo entrando, se siamo entrati in una nuova epoca dell’umanità che comporta “una trasformazione delle basi e della modalità della vita associata talmente radicale da far parlare più d’uno di ‘mutazione antropologica’”,⁷ allora questa mutazione può portare minacce tanto quanto promesse per la nuova era che necessariamente consegue al nuovo uomo. Caronia non cade nel facile trabocchetto di una “mutazione antropologica” come inevitabile conseguenza di una “tecnologia intesa come agente autonomo (…) questo è ciò che credono, da punti di vista opposti ma convergenti i cantori delle meraviglie e i lamentatori degli obbrobri della rivoluzione informatica. La tecnologia è figlia di un’attività umana, e come tale non è causa, ma sintomo eclatante, elemento mediatore, simbolo della trasformazione che ci avvolge.”⁸ Caronia insomma, fin dagli anni ’80, ci dice che la tecnologia è il classico dito che indica, ma la luna indicata è sempre e comunque l’essere umano. Minacce e promesse sono connaturate alla “naturale” artificialità dell’uomo. Ma la nuova “trasformazione che ci avvolge” porta in se una inevitabile fascinazione , nuove lusinghe rispetto a cui è difficile il necessario distacco critico, e anche Caronia, orfano volontario di qualsivoglia passata utopia, non può non subirne, in una qualche misura, alcuni effetti. In uno scritto in memoria di Enrico Livraghi del 2010⁹  ricorda: “Capivo che lui mi etichettava spietatamente ma con una certa tolleranza tra gli ‘antropologi ottimisti del cyberspazio’ (come scrisse nel catalogo di quella rassegna) – e riluttavo allora, mentre capii poi che nell’essenziale aveva ragione.” E in effetti come si può mantenere una qualche sorta di equilibrio tra i “cantori delle meraviglie” e i “lamentatori degli obbrobri” senza coltivare un abbozzo, un’idea di progetto, un embrione di una nuova utopia? Se l’ibridazione tra l’uomo e la macchina non può essere solo minaccia né solo promessa e quel che se ne può concludere è “Tutto sta a vedere qual è il prezzo.”,¹⁰ allora non possiamo non chiederci se questo prezzo non riguardi in definitiva quello di una nuova utopia. La tentazione, a ben vedere, ci sta tutta. Se sull’onda di un movimento, la cui ritirata politica apriva nuovi spazi, di riflessioni, di creatività e di pratiche diverse, era possibile sbarazzarci, senza troppi rimpianti, di utopie viste come complici dei fallimenti del passato, nella nuova fase storica che si apriva non più su un presunto riflusso politico ma in una desertificazione del movimento che avrebbe caratterizzato tutto il nuovo decennio degli anni ’80, l’utopia allora poteva anche sembrare in definitiva il male minore. Se non c’è stato nessun ripensamento, da parte di Caronia, sulla necessità di ricostruzione di un’utopia, per contro non essendoci più, almeno non più diffusi, visibili, quei “comportamenti diversi, alternativi, fuori dalla logica, dalla morale. (…) gli unici che possono essere sovversivi” e che in quanto tali “sono fondamentalmente comportamenti contro l’utopia”¹¹ è inevitabile che tra le pieghe del suo discorso, in un varco lasciato volutamente aperto nella sospensiva del “che fare”,  possa insinuarsi comunque una siffatta  tentazione. Questo varco, in un discorso teorico che vuole affrontare l’impatto che il processo di virtualizzazione ha nella socialità dell’homo sapiens, porta inevitabilmente alla domanda sul costo dell’innovazione. Cioè si da per scontato che il guadagno ci sia e che non venga inficiato da un costo troppo alto sembrerebbe l’unica reale posta in gioco. Da qui alla necessità di una rinnovata utopia che indirizzi verso la strada giusta da percorrere verso l’inarrestabile evoluzione, il passo è breve. Ma è un passo che Caronia non segue, a costo di rimanere invischiato in quel facile, indefinito cyberentusiasmo, cerca ancora; si schiera ma non si allea, prende posizione ma rifiuta di farsi incasellare, in una sorta di autoimposto disagio e conseguente disorientamento simile a quello che si potrebbe provare all’interno di quel negozio della pecora di Alice. Nell’immagine tanto amata da Caronia stesso. In realtà per Caronia è chiaro che la vecchia utopia è legata “a una biologia, a una concezione della storia della storia e del suo senso, a una visione lineare del tempo che non ci appartengono più” e che noi ci troviamo oggi “nell’era della Programmazione Biologica (…) svincolati ormai dalla vecchia forma proto-umana, (…) a cui il tempo non appare più né (come) una retta né come una circonferenza, ma una spirale cilindrica tridimensionale”.¹² In questa nuova era “il rovesciamento di senso del processo di artificializzazione attraverso la sua accelerazione”¹³ pone le basi per il superamento della distanza tra il naturale e l’artificiale inglobando quest’ultimo dentro noi stessi e realizzando così l’annichilimento della distanza tra noi e il mondo e il conseguente avvento dell’utopia realizzata. Un’utopia totale che vede il capitalismo far trionfare su qualunque forma di opposizione o resistenza, i suoi sogni/incubi più estremi. Il possibile si concreta come sogno del possibile capitalista. Non c’è nessuna indicazione nell’opera di Caronia che sembri alludere a una possibile contro-utopia. Ci sono spazi lasciati vuoti, echi di una possibile futura, non meglio definita, liberazione, ma nessun, neanche vago, progetto di un’utopia di segno diverso, opposta a quella del capitale. Esula dai compiti e dagli obiettivi di questo breve scritto indagare su quello che potremmo chiamare, anche se in modo scorretto, il “propositivo” nell’opera di Caronia (confidiamo che questo libro nel suo insieme possa considerarsi un primo approccio di lavoro in questa direzione). Rimanendo qui concentrati sulla posizione di Caronia nei riguardi dell’utopia, dobbiamo constatare due cose importanti: la prima è che persiste, diffusa tra i giovani e i meno giovani che hanno seguito il suo pensiero o che lo scoprono solo ora, l’idea che esso contenga una perorazione per una nuova utopia collettiva che prenda il posto di quelle vecchie, obsolete; la seconda è che nell’ultimo anno di vita, Caronia ha concesso, suo malgrado, un chance a questa ipotesi. “PRATICARE L’UTOPIA, NON SOGNARLA” è stato l’ultimo slogan lanciato da Caronia, un’ultima incitazione, potremmo dire, ambiguamente utopica. Ambigua in quanto sollecita l’equivoco di una possibile, auspicabile creazione di utopie concrete. Uno slogan di cui è necessario qui raccontare la genesi per poter sciogliere l’equivoco. Questo titolo è servito nell’aprile del 2012 per presentare alla libreria Utopia di Milano la riedizione del libro Nei labirinti della fantascienza uscito la prima volta nel 1979 a cura del collettivo Un’ambigua utopia.¹⁴ Alla presentazione era collegata una mostra storica della rivista e per scegliere il titolo dell’iniziativa Caronia ne propone due diversi: DISTRUGGERE LA FANTASCIENZA o  PRATICARE L’UTOPIA, NON SOGNARLA. Il primo, che deriva dall’editoriale del n. 1 della rivista¹⁵ viene scartato perché troppo schiacciato su una prospettiva fantascientifica e considerato anacronistico in quanto rivolto a un genere oggi definitivamente concluso. Il secondo che alla fine viene scelto, rifà il verso al primo editoriale ma lo reindirizza non più sulla fantascienza ma sull’utopia. L’obiettivo della rivista nel dichiarare di voler distruggere la fantascienza era quello di voler “rompere questo involucro, questo contenitore che si chiama fantascienza, e dimostrare che ciò che contiene, ciò che c’è dentro, non è altro che quello che si trova fuori. (…) Se l’alternativa rivoluzionaria è ghettizzata nella fantascienza, è perché si può sognare e non praticare.” Nell’ultimo scritto sulla storia della rivista¹⁶ Caronia commenta così questo editoriale: “Pratica dell’obiettivo, pratica dell’utopia, sarà stata pure una formulazione rigida e ingenua, ma non li sentite gli echi e gli slogan del 77? Dei volantini dei circoli del proletariato giovanile? Non le vedete le assonanze con le pagine di A/traverso, le sintonie con le trasmissioni di Radio Alice?”.¹⁷ Di conseguenza il titolo “giusto” dell’iniziativa avrebbe dovuto mantenere il primo termine DISTRUGGERE sostituendo il secondo, la fantascienza, con L’UTOPIA.¹⁸ È ovvio che per Caronia, entrando nel collettivo di Un’ambigua utopia dopo un anno dalla sua nascita, quel vecchio slogan non potesse che essere rigido e ingenuo, ma era anche una esemplificazione formidabile per cogliere i frutti di quel fenomeno letterario ormai prossimo alla fine che era la fantascienza:

“Era evidente che la fantascienza non poteva sopravvivere, né nella sua forma ‘ottimista’ né in quella di ‘testimonianza’ della crisi, all’avvento della nuova fase del capitalismo iniziata negli anni ottanta. I generi della letteratura popolare sono, più degli altri, fenomeni storici contingenti, che nascono e muoiono in simbiosi con i processi sociali. La fantascienza è morta, quindi, nel momento in cui la società non riusciva più a ‘progettare il proprio futuro’; ma i suoi temi, le sue strategie narrative, le sue modalità discorsive stanno migrando già in questi anni nelle nuove produzioni della nuova industria culturale, nei nuovi generi che si preparano e già vivono nella narrativa, nel cinema, nei videogiochi, dalla fantasy, al noir.”¹⁹

Se a questo punto possiamo dire che tutto sommato è stato relativamente facile un lavoro demolitorio del ruolo consolatorio della fantascienza di ben altro tenore è stato quello nei confronti dell’utopia. Che questa possa essere ambigua, non è cosa difficile da accettare, ma che si possa addirittura farne a meno è ben arduo da accettare non solo da parte dei più utopici sognatori, ma anche da chiunque consideri irrinunciabile la necessità di un pur minimo senso del futuro. La fine del futuro, che è la fine della nostra era, rende obsoleta un tipo di letteratura caratteristico del capitalismo industriale come la fantascienza, ma cosa ben più gravida di conseguenze, minando la consistenza di ogni utopia congela il nostro agire collettivo. Un’inerzia da cui tentare di uscire pensando davvero di poter proporre una pratica dell’utopia, è uguale al tentativo del barone di Münchhausen di uscire dalla palude tirandosi su per il codino. Che questo passaggio verso il nuovo non fosse una cosa semplice e fosse tenuta volutamente in sospensione ce lo dimostra l’alternanza degli autori a cui Caronia fa riferimento tra gli anni ’80 e ’90. Se nel campo della fantascienza l’interesse per un’autrice come Ursula K. LeGuin  era già superato, quando ancora la rivista di un’ambigua utopia (il cui nome è debitore di un’opera della scrittrice stessa²⁰) era ancora viva, scrittori come Samuel Delany e soprattutto J. G. Ballard occuperanno una posizione crescente e privilegiata, un altro autore, P. K. Dick, scomodissima figura antitecnologica e intrisa di fervore mistico filosofico, acquisterà man mano uno spazio e un interesse vieppiù fagocitanti. Così come nel campo più prettamente teorico, a fianco di un Baudrillard, non estraneo a una storia “marxista” ne abbiamo uno come Foucault affatto estraneo. Foucault e Dick saranno gli elementi perturbatori di quegli anni. Di entrambi Caronia aveva inizialmente una visione limitata ad alcuni punti, importanti ma circoscritti. Il potere e la società disciplinare per Foucault, il carattere epistemologico e ontologico delle trame narrative per Dick. Senza soluzione di continuità l’interesse nei loro confronti crescerà man mano fino a convergere in un articolo per il trentennale della scomparsa di Dick.²¹  Dick e Foucault non saranno solo gli strumenti, da affinare e perfezionare, per affrontare quello che ormai sembra emergere dietro la figura del cyborg, un salto antropologico come uscita auspicabile dal neolitico “oggi tutta l’era neolitica dovrebbe forse apparire come una gigantesca parentesi da abbandonare al più presto, un esperimento che ha avuto le sue luci e le sue ombre, ma la cui continuazione avrebbe costi insostenibili.”²² ma saranno fondamentalmente l’antidoto a che questa auspicata uscita non si trasformi in un’ennesima consolatoria forma di nuova utopia. Sempre più l’incantesimo “dei cyborg elettronici e dei corpi disseminati nell’era digitale”²³ dovrà passare sotto il vaglio della “spada da samurai” di Foucault²⁴ e del D.I. (distruttore d’incantesimi) di Dick.²⁵ Un conto è dichiarare la necessità di uscita dal neolitico e un altro è pensare di poterla progettare. Caronia percepisce la nuova trappola utopica e scarta l’ostacolo invece di saltarlo. Sceglie un altro percorso dal risultato incerto, imprevedibile. Se ha ragione Foucault nell’identificare “la nascita dell’’uomo’ in senso moderno con quello dell’antropologia, con le trasformazioni dell’episteme che hanno reso possibile fare dell’uomo un oggetto di indagine” ciò fa si che di conseguenza “mutando le ‘disposizioni fondamentali del sapere’, l’uomo (inteso in questo senso ‘epistemico’) potrebbe scomparire come è nato.” Allora “questo e non altro, potremmo dire, è il problema del postumano oggi.”²⁶  Ecco allora che il postumano, così come si prospetta nel nuovo millennio per Caronia non poteva presentarsi come nuovo cavallo di Troia per l’utopia così come forse  aveva rischiato di essere il cyborg tra gli anni  1985 e 1996, tra la pubblicazione del libro sul Cyborg e quello sul Corpo virtuale.  Sarà sempre più chiaro che “se l’attrito fra cervello paleolitico e società neolitica era inquietante ma ancora tollerabile, l’abisso fra lo stesso cervello e la società industriale matura e onnipervasiva (il capitalismo cognitivo) è potenzialmente distruttivo.” E allora inevitabile è

“l’ipotesi che la presenza forte e la centralità del mondo materiale creasse quella vischiosità fra mondo ed esperienza che si esprimeva nella percezione del tempo come durata; e che il dilagare della dimensione immateriale (relazionale nel senso di sganciata dalla materia e dal corpo) sia una delle condizioni, forse la più importante, di questo processo di estrema frammentazione e distruzione del tempo. La conseguenza sarebbe che solo un nuovo ancoraggio alla materia e al corpo potrebbe costruire un antidoto efficace all’estremo spaesamento e al nostro naufragare in un tempo sempre più microbico e parcellare.”²⁷

 Foucault e Dick stanno procedendo a passi da gigante. Caronia non rinnega l’interesse e la necessità di affrontare il nuovo e di accettare la sfida di un  mondo in cui reale e immaginario sempre più sembrano fondersi; semplicemente, in una radicale scelta anti-utopica, ancora il proprio interesse a un presente che possa contenere in sé il futuro come possibilità e non come programma. La cura di sé che Foucault studia negli antichi greci e i primi cristiani e che Dick analizza nei suoi personaggi, falliti ma disperatamente vivi, è la risorsa a cui Caronia si aggrappa con tutte le sue residue forze per traghettarsi fuori dal pantano della palude del soggetto, il vero volto dell’utopia occidentale, infine. Ed è da qui che Caronia ha ricominciato e ci induce a ricominciare a lavorare. Una nuova pratica priva di qualunque utopia e, per quanto alieno dalla nostra storia possa apparirci, che contenga invece una nuova forma di spiritualità che, come scrive Foucault, abbia dentro di se quell’”insieme di quelle ricerche, di quelle pratiche e di quelle esperienze che (…) per il soggetto, per il suo stesso essere di soggetto, rappresentino, il prezzo da pagare per avere accesso alla verità”²⁸, verità che non potrà che essere sempre, dickianamente, una penultima verità.

Nota 1: Titolo dell’iniziativa tenutasi alla libreria Utopia di Milano il 22 aprile 2012 per la presentazione del libro Nei labirinti della fantascienza, Mimesis, Sesto San Giovanni (MI) 2012.

Nota 2: La distopia o antiutopia è la componente utopica in negativo con cui il genere letterario della fantascienza ha manifestato in modo prevalente la propria visione del futuro.

Nota 3: Antonio Caronia, Il corpo virtuale. Dal corpo robotizzato al corpo disseminato nelle reti. Muzzio Editore, Padova 1996, p. 58.

Nota 4: Per una storia di Un’ambigua utopia: Antonio Caronia, Giuliano Spagnul, (a cura di), Un’ambigua utopia. Fantascienza, ribellione e radicalità negli anni 70, Mimesis, Sesto San Giovanni (MI), 2010, vol. II Appendice.

Nota 5: Uscire dal neolitico è il titolo dell’ultimo capito del libro di A. Caronia, Il corpo virtuale, cit.

Nota 6: Antonio Caronia, Giuliano Spagnul, (a cura di), Un’ambigua utopia. Fantascienza, ribellione e radicalità negli anni 70, cit.  vol. II.

Nota 7: A. Caronia, Il cyborg, Theoria, Roma, 1985, p. 8. Rivisto e ampliato questo testo è stato riedito nel 2001 per le edizioni Shake, e ancora per le stesse edizioni nel 2008 con l’aggiunta di un poscritto.

Nota 8: Ibidem

Nota 9: A. Caronia, Per Enrico Livraghi. Da Zuppa d’anatra a Matrix. http://un-ambigua-utopia.blogspot.it/2015/06/antonio-caronia-per-enrico-livraghi-da.html Enrico Livraghi è stato tra i fondatori del cineclub Obraz di Milano.

Nota 10: A. Caronia, Il cyborg, cit. p. 118

Nota 11: A. Caronia, G. Spagnul, (a cura di), Un’ambigua utopia. Fantascienza, ribellione e radicalità negli anni 70, cit.  vol. II.

Nota 12: A. Caronia, Il corpo virtuale, cit. p. 58.

Nota 13: Ivi, p. 88.

Nota 14: A. Caronia, G. Spagnul, Nei labirinti della fantascienza, cit.

Nota 15: A. Caronia, G. Spagnul, (a cura), Un’ambigua utopia. Fantascienza, ribellione e radicalità negli anni 70, cit.  vol. I.

Nota 16: A. Caronia,  Quando i marziani invadevano Milano, http://un-ambigua-utopia.blogspot.it/2014/12/antonio-caronia-quando-i-marziani.html

Nota 17: ibidem.

Nota 18: Un titolo per altro improponibile per una manifestazione da tenere in una libreria che si chiama proprio Utopia.

Nota 19: A. Caronia, La SF è morta, viva la SF. In “Hamelin”  22/2009 https://www.academia.edu/298069/La_fantascienza_%C3%A8_morta_viva_la_fs_

Nota 20: Ursula K. LeGuin, I reietti dell’altro pianeta (1974), Editrice Nord, Milano, 1990.

Nota 21: A. Caronia, Un filosofo in veste di romanziere, Il Manifesto 1 marzo 2012.   http://una-stanza-per-philip-k-dick.blogspot.it/2016/01/antonio-caronia-un-filosofo-in-veste-di.html

Nota 22: A. Caronia, Il corpo virtuale, cit. p. 177.

Nota 23: Ivi, p. 178.

Nota 24: Nell’efficace metafora usata da Antonio Caronia nel seminario su Foucault tenutosi alla NABA di Milano nel 2011-2012.   https://archive.org/details/MichelFoucault_PerUnaGenealogiaDelSoggetto

Nota 25: Philip K. Dick, La città sostituita (1957), Fanucci, Roma 2011.

Nota 26: A. Caronia, Transumano, troppo postumano,  “S&F” 1/2009  https://www.academia.edu/288184/Transumano_Troppo_Postumano

Nota 27: A. Caronia, Cogli l’attimo! (Se ci riesci), “L’Unità” 10 giugno 2004  https://www.academia.edu/305223/Cogli_lattimo_se_ci_riesci_

Nota 28: Michel Foucault, L’ermeneutica del soggetto (2001),  Feltrinelli editore, Milano 2003, p. 17.