"Antonio Caronia e la fantascienza" di Giuliano Spagnul

da leggere qui:
http://andromedasf.altervista.org/antonio-caronia-e-la-fantascienza/ 

Antonio Caronia: La fantascienza fra letteratura e industria editoriale

Disegno di copertina di Michelangelo Miani

Variazioni Cosmiche. Catalogo dell’omonima rassegna svoltasi a Vimercate e Mezzago (Milano) dal 14 al 30 ottobre 1988. Edizioni Nord (in collaborazione con i comuni di Vimercate e Mezzago).

Diversi anni fa lo scrittore di fantascienza Theodore Sturgeon (recentemente scomparso) fece un’osservazione che ebbe fortuna, almeno tra gli appassionati, tanto da essere citata in seguito come “legge di Sturgeon”. Rispondendo alle critiche ricorrenti verso questo tipo di narrativa, Sturgeon diceva: concordo con voi, una gran parte di quello che va sotto il nome di “fantascienza”  è spazzatura, diciamo pure il 95%; ma non c’è da scandalizzarsi, visto che il 95% di tutto quanto si produce oggi è spazzatura. Era un modo di staccare la fantascienza dal ghetto nel quale spesso la rinchiudono i pregiudizi dei profani e gli entusiasmi indiscriminati dei fans, per ricollegarla alla tradizione della normale letteratura, farne una provincia della narrativa tout court.                        

Nel 1975 un’altra scrittrice di fantascienza, Ursula Le Guin, si trovava a Melbourne, in Australia, per partecipare al convegno mondiale di fantascienza, un genere di incontri che essa non è solita frequentare. In quella occasione essa citò la legge di Sturgeon, lamentando che fosse stata usata per troppo tempo come scusa, in modo troppo difensivo. “Io proporrei” disse “di aspettare di citarla per un po’, per lo meno quando la usiamo in modo cinico e rassegnato. Vorrei che non fossimo rassegnati, ma ribelli; non cinici, ma critici, intransigenti e idealisti. Vorrei che dicessimo: il 95% della fantascienza è porcheria, bene, liberiamoci di quella roba! Apriamo la finestra e liberiamoci di questa immondizia! Abbiamo la fantascienza, la forma più flessibile, più adattabile, strampalata, la più ricca di immagini e di possibilità che la narrativa abbia mai conseguito, e lasceremo che la usino per costruire pistole a raggi di plastica che si rompono quando qualcuno ci gioca, e pranzi da consumare davanti alla TV, preimpacchettati, precucinati, predigeriti, indigeribili, insipidi, ed enormi palloni di gomma gonfi, che non contengono altro che aria calda? Ah, no, diamine, dico io. Dobbiamo smetterla di rintanarci a giocare da soli, come ragazzini continuamente rimbrottati. Quando si recensisce un romanzo di fantascienza, su una fanzine o su una rivista letteraria, si dovrebbe paragonarlo al resto della letteratura contemporanea come qualunque altro libro, e disporlo tra gli altri in base ai suoi meriti particolari. (…) Quando scrive un libro di fantascienza, lo scrittore dovrebbe essere veramente consapevole di trovarsi in una posizione invidiabile e straordinaria: di essere l’erede della più duttile, libera e giovane di tutte le tradizioni letterarie”. ⁽¹⁾   Ursula Le Guin è una scrittrice un po’ particolare, e non può essere forse presa come rappresentante tipica della comunità degli scrittori di fantascienza: d’altra parte può essere che la particolare occasione le abbia preso la mano, caricando un po’ i toni del suo discorso. In tutti i casi il problema che sollevava in quella circostanza era e rimane fondamentale: come dobbiamo giudicare la letteratura di fantascienza, con quali criteri? Con l’occhio distratto e l’atteggiamento di sufficienza che si riserva al racconto letto frettolosamente su una rivista, alla narrativa “di consumo”? Oppure con l’attenzione che merita ”la più duttile, libera e giovane di tutte le tradizioni letterarie”?         Tradizione letteraria o industria editoriale. La questione è stata tranciata, con un’accetta forse non molto affilata ma vibrata con mano sicura, da Oreste del Buono nell’introduzione a un’opera di Darko Suvin, Le metamorfosi della fantascienza.⁽²⁾                                                                            

Suvin nell’opera in questione propone una vera e propria interessante teoria della fantascienza come letteratura dalle potenzialità “cognitive” (capace cioè, attraverso l’emozione, di modificare o strutturare la nostra conoscenza, la nostra visione del mondo): e milita naturalmente a favore della tesi della tradizione letteraria, sostenendo che la fantascienza è un genere abbastanza antico, che comprende al suo interno anche i romanzi utopici. Del Buono commenta: “Suvin sta per un’origine nobile della fantascienza. Ma, dispiace dirlo, la fantascienza, come tutti i sottogeneri a larga diffusione partoriti dall’industria editoriale, ha un’origine, se non ignobile, rozza”.⁽³⁾ Sul terreno dei fatti, per esempio l’origine del nome “fantascienza”, del Buono viaggia sicuro. Non c’è dubbio che i termini inglesi scienti-fiction prima e science fiction poi (quest’ultimo prevalse) furono coniati da Hugo Gernsback, lussemburghese trapiantato in America, radiotecnico, inventore e appassionato lettore di Poe, Verne e Wells, fondatore nel 1926 della prima rivista popolare completamente dedicata alla fantascienza, “Amazing Stories”. Prima di Gernsback, la “fantascienza” (che allora non aveva ancora un nome) compariva, mescolata ai racconti cosiddetti “gotici” del soprannaturale, dell’orrore, del fantastico in genere, su altre riviste di narrativa popolare: “Argosy”, “Werd Tales”. Anche Gernsback pubblicava sulla sua rivista di divulgazione “Science and Invention” racconti di narrativa scientifica, cioè, come lui stesso li definiva, “affascinanti avventure mescolate a fatti scientifici e a visioni profetiche”. L’importanza di questo personaggio fu proprio quella di aver compreso che l’interesse del pubblico popolare verso questo nuovo genere di narrativa richiedeva progetti editoriali dedicati specificatamente e completamente ad esso. Cercheremo invano in questa “fantascienza delle origini” delle qualità letterarie intese in senso tradizionale. Da questo punto di vista del Buono (e con lui altri critici) ha ragione da vendere. Il lettore di queste storie di scienza fantastica, narrativa pseudo-scientifica o “super-scienza” (erano alcune delle altre etichette che circolavano sulle riviste che fra gli anni Venti e Trenta si aggiunsero a “Amazing Stories”) era in genere circondato dal discredito generale. Isaac Asimov ha lasciato una interessante e non sospetta testimonianza di questo fatto: “Alle scuole superiori mi sentii ancora più solo come lettore di fantascienza.” Scrive “continuavo a non trovare alcun compagno che condividesse i miei interessi, naturalmente, ma almeno alla media inferiore avevo suscitato una certa attenzione raccontando agli altri le storie che leggevo. Ma questo non pareva più possibile nell’atmosfera più adulta e dignitosa di una scuola superiore (…). Non era solo dovuto al fatto che la gente non leggeva fantascienza. Una persona poteva non leggere i gialli o i western, non per questo si metteva a ridere di coloro che li leggevano. Se uno invece leggeva fantascienza, gli altri si mettevano a ridere. ‘Leggi davvero quelle storie insensate?’ era la domanda di rito. La fantascienza era letteratura di evasione. Era la quintessenza in fatto di evasione, più di qualsiasi altro genere di narrativa popolare perché ti faceva evadere addirittura da questo mondo. E pareva che l’evasione fosse una cosa molto spregevole”.⁽⁴⁾                      

I critici accademici come Suvin, sono molto severi verso questo tipo di fantascienza dei pulp magazines (così erano chiamate le riviste popolari degli anni Venti e Trenta, a causa della carta scadente che impiegavano): eppure, a ben guardare, la questione della tradizione letteraria si pone anche per questo tipo di produzione. Quando Gernsback, presentando la nuova rivista “Amazing Stories”, invoca come numi tutelari Poe, Verne e Wells, non barava di certo: a prescindere dalla valutazione delle singole opere, la fantascienza delle origini nelle sue varie sfumature (quella avventurosa di “Argosy”, quella orrorifica/soprannaturale di “Weird Tales”, quella scientifico/tecnologica di Gernsback) riprende tendenze e filoni già presenti nella letteratura “alta”, ufficiale, dell’Ottocento. Per quanto riguarda la cultura americana, critici come Bruce Franklin, Ketterer, la stessa Le Guin e in Italia Carlo Pagetti hanno studiato il legame tra la fantascienza e la tradizione culturale americana del conflitto tra macchina e natura; sia i paesaggi utopici e antiutopici che gli alieni e i mostri della fantascienza affondano le loro radici in altrettanti temi e immagini presenti fin dalle origini nella cultura americana. Resta certo da spiegare, per dirla con Pagetti, “la divaricazione della narrativa fantascientifica rispetto alla linea maggiore del romanzo americano nel passaggio dal vecchio al nuovo secolo”.⁽⁵⁾ Le osservazioni principali da fare a questo proposito sono due, una relativa all’immaginario collettivo, l’altra all’industria editoriale.                                    

La fantascienza dei pulp (come del resto, in una certa misura, quella del decennio successivo) corrispondeva a un sentimento popolare di entusiasmo e di fiducia verso la scienza e la tecnica. Il ritmo prodigioso delle invenzioni negli ultimi decenni del secolo scorso e nei primi del nostro avevano convinto la gente che questa fioritura sarebbe andata avanti all’infinito, che ogni problema concepibile sarebbe stato risolto, prima o poi, grazie a una nuova invenzione o a una nuova scoperta. Non è affatto un caso che l’inventore editoriale della fantascienza moderna, Gernsback, fosse egli stesso un inventore e un imprenditore (perché le due figure spesso coincidevano), non è un caso che la fantascienza abbia attecchito fra gli strati più giovani di quell’ambiente di consumatori di stampa tecnica, soprattutto nel campo dell’elettricità e delle telecomunicazioni. Un immaginario tecnologico, come nota anche Pagetti, era già presente nella letteratura americana dell’Ottocento: ma in questo caso “l’avanzata della tecnologia e la sua progressiva applicazione al campo dell’industria (avevano riformulato) lo spazio dell’utopia, introducendo elementi sempre più minacciosi e la disumanità di un diverso che sostituisce al ‘selvaggio’ la Macchina, silenziosa e violenta come gli automi della ‘Torre campanaria’ di Melville e del ‘Signore di Moxon’ di Bierce”.⁽⁶⁾ Questa coscienza critica, questo acuto sentimento dei limiti dei saperi umani (così presente, per esempio, nell’ultimo Twain) mancano del tutto nella fantascienza popolare fino agli anni Cinquanta: i superuomini e le superscienze di queste space operas mostrano in modo sorprendentemente fresco e ingenuo i meccanismi proiettivi che invischiavano autori e lettori. Il secondo elemento che rende così importante la fantascienza delle origini è invece di natura editoriale: il campo della fantascienza infatti (come peraltro quello del giallo) è uno dei banchi di prova della nascente industria culturale. Non ci troviamo infatti di fronte a una serie di autori che concepiscono e scrivono le loro opere nel chiuso dei loro studi e poi, in modo spontaneo, si affidano alla risposta del pubblico: siamo di fronte a una vera e propria industria che pianifica tutto il ciclo produttivo, dall’ideazione delle opere fino alla stampa, in funzione di obiettivi economici, che si basa – magari ancora rozzamente ma efficacemente – su uno studio del mercato, in questo caso dei bisogni di evasione di settori giovanili abbastanza bene identificati, e solo in questo àmbito fa intervenire i veri e propri elementi “creativi”. Si può dire che la fantascienza anticipa gli elementi che si sono dispiegati più compiutamente in tutto il processo editoriale in anni più recenti: importanza centrale della figura dell’editor (cioè del direttore editoriale), diffusione di un vero e proprio lavoro di redazione, in modo che il testo nasca dall’interazione fra l’autore e l’editor.                              

È un processo di creazione in qualche modo collettivo, in cui le singole opere sono legate tra loro da una rete di complicità, di rimandi: le figure e le immagini della fantascienza (l’alieno, il robot, il viaggio nello spazio e nel tempo, lo spazio esterno, i nuovi mondi) si strutturano per stratificazioni successive, con contributi di vari autori che si sommano all’intuizione di chi per primo ha elaborato un personaggio o introdotto una convenzione. L’opera collettiva, insomma, è più importante del singolo autore. Questo non vuol dire che il ruolo dell’individuo è annullato, che la figura dell’autore (tradizionalmente inteso) scompare. Le grandi individualità non vengono cancellate, e l’industria editoriale non può impedire l’emergere di veri autori, magari riconosciuti e apprezzati in quanto tali con un certo ritardo. È il caso del più grande talento degli anni Venti e Trenta, Howard P. Lovecraft, che coniugò il tradizionale racconto del soprannaturale orrorifico con la nuova fantascienza, creando un originalissimo universo di mostruose divinità  primigenie, che hanno una volta abitato la terra, e ora si sono ritirate, per comparire solo sporadicamente e preparare forse un ritorno tra noi.      L’universo alieno degli “antichi dei” che irrompe nella vita sonnacchiosa di un New England odiato e amato è l’espressione di un materialismo radicale che rifiuta ogni credenza mistica o religiosa. La scrittura di Lovecraft è una delle voci più incisive dell’angoscia dell’uomo moderno di fronte alle sue stesse creazioni.                                                                                                                                           Ma la fantascienza ha già prodotto la sua storia e i suoi miti interni. Fra questi spicca quello dell’”età dell’oro”, gli anni Quaranta che videro, si dice, la prima rivoluzione di questa narrativa. Nel 1937 arrivò alla direzione di “Astounding Stories” (un’altra rivista pulp nata nel 1930) John W. Campbell, un’energica figura di editor che diede un’impronta a tutta la fantascienza del decennio successivo. Sentiamo un autorevole storico della fantascienza: “Campbell considerava la scienza il soggetto principale, ma vi aggiunse un altro polo di interesse: la previsione del futuro. Egli riteneva che il ruolo della fantascienza dovesse essere quello di predire la civiltà del domani in modo plausibile, realistico e, naturalmente, scientifico”.⁽⁷⁾ Campbell discuteva a lungo con suoi autori, li esortava alla coerenza, consigliava di focalizzare ogni racconto su una singola idea e di prestare attenzione alle conseguenze dell’uso delle novità introdotte (che quasi sempre consistevano in marchingegni). In effetti la fantascienza degli anni Quaranta presenta opere meno superficiali e raffazzonate di quelle dei decenni precedenti. Autori come Asimov, Heinlein, van Vogt, Sturgeon, Simak, muovono i loro primi passi o si consolidano con Campbell, e sono tutti nomi che si sono dimostrati capaci di resistere ai successi di una singola stagione, rimanendo attivi e capaci di produrre opere interessanti fino ad oggi. Ma dal punto di vista dell’atteggiamento di fronte alla tecnica e al futuro, le cose non cambiano radicalmente rispetto ai decenni  precedenti. È l’ottimismo tecnologico, la fiducia nelle capacità dell’uomo a risolvere comunque i propri problemi, che dominano la scena, certo in modo più sofisticato rispetto al primo periodo dei pulp. La storia futura di Heinlein, i robot di Asimov, i superuomini di van Vogt esprimono ancora un atteggiamento fondamentalmente positivistico, una visione della scienza che ha più a che fare con le sue vaste potenzialità applicative che con i veri problemi conoscitivi che essa solleva.                                                       

La fantascienza di questi anni rimane, insomma, ancora separata dai fermenti culturali più profondi che nello stesso periodo attraversano la letteratura, le arti, e la scienza stessa. Un vero punto di svolta (e non solo nella fantascienza, naturalmente, ma in tutta la cultura e l’immaginario collettivo del nostro secolo) è rappresentato dall’esplosione delle due bombe atomiche, nell’agosto del 1945, su Hiroshima e Nagasaki. “Gli scrittori e i lettori di fantascienza” osserva Aldiss “stavano assimilando le implicazioni che si celavano dietro la bomba nucleare, i suoi illimitati poteri di grandezza e di distruzione. Fu un processo doloroso: le vecchie fantasie del potere  affioravano alla realtà. Molti racconti narravano la distruzione della Terra, la condanna della civiltà, la morte dell’umanità e i terribili effetti delle radiazioni, che causavano la mutazione o una morte insidiosa”.⁽⁸⁾ Meno di dieci anni dopo, nel 1957, l’entrata in orbita dello Sputnik toglieva altro terreno alla fantascienza come profezia. L’era nucleare e l’era spaziale concretizzavano un inquietante tendenza della società tardo-industriale a tradurre in realtà le fantasie più sfrenate, e a colorarle, mentre le realizzava, di sfumature sinistre. Nella fantascienza ci fu chi seguitò semplicemente a coltivare l’avventura interplanetaria, ma ci fu anche chi comprese che bisognava battere strade nuove: rivolgersi con occhi critici alla realtà contemporanea, rileggere gli eterni problemi dell’umanità in chiavi comprensibili per l’oggi, recuperare quella che Aldiss ha chiamato “la disperazione naturale e appropriata che ha sempre caratterizzato gran parte della letteratura”.⁽⁹⁾ La social science fiction, la fantascienza sociologica che fiorì negli anni Cinquanta attorno alla rivista “Galaxy” diretta da Horace L. Gold, segnò l’inizio di un riavvicinamento più cosciente della fantascienza alle sue radici letterarie. Autori come Robert Sheckley, Frederik Pohl e Cyril Kornbluth, Damon Knight  batterono la strada di massa che, per quanto fosse in ritardo sulla realtà, riprendeva un filone ricco della narrativa fantastica europea, quello dell’anti-utopia, dell’utopia a rovescio, in cui la descrizione grottesca di una società futura rimanda a un’analisi implicita dei mali del nostro presente. A un filone del genere si possono far risalire gli inizi della carriera di Kurt Vonnegut, e almeno una parte della produzione di Ray Bradbury, due autori che uscirono presto dall’ambito della fantascienza per approdare alla letteratura tout court. Non si può negare del resto che all’origine dell’interesse per l’anti-utopia ci sia un libro come 1984 di Goerge Orwell, pubblicato nel 1949. Accanto a “Galaxy” va ricordata un’altra rivista, “The Magazin of Fantasy & Science Fiction”, il cui direttore Anthony Boucher aveva  un’attenzione particolare per l’aspetto stilistico delle opere di fantascienza: fra gli autori incoraggiati da Boucher spicca il nome di Richard Matheson, che sarà attivo anche come sceneggiatore cinematografico.                                                                 

Gli anni Sessanta e Settanta registrano nella fantascienza un eco dei movimenti sociali politici e culturali di quegli anni. La fantascienza ha ormai un mercato più o meno stabile, il suo pubblico non sono più solo gli adolescenti affamati di avventura degli anni Venti e Trenta; le riviste globalmente sono in calo di tirature e di influenza, e al loro posto sono comparse le collane di libri, rilegati e paperback, edite da case specializzate o da grandi editori. Il clima di entusiasmo e di unanimismo di prima della guerra lascia il campo a discussioni e polemiche. L’attività della rivista inglese “New Worlds” diretta da Moorcock, il fenomeno americano della new wawe con il suo tentativo di rinnovamento tematico e stilistico, soprattutto l’affermarsi di una “fantascienza delle donne” che rivendica il ruolo fin qui sommerso delle autrici e rilancia tematiche più apertamente femministe o un punto di vista femminile (Joanna Russ, Vonda McIntyre, Alice Sheldon, più nota come James Tiptree): sono tutti fenomeni che disegnano una nuova fase della fantascienza, una sua maggiore apertura alla realtà, una capacità di confrontarsi con i problemi presenti nella vita e nella cultura, il colonialismo, il razzismo, l’ambiente, il militarismo. In modi diversi e anche con esiti discutibili, autori formatisi vari decenni fa, come Asimov, Heinlein o Arthur C. Clarke hanno dimostrato anche negli ultimi anni di saper aderire a questo nuovo clima. Ma soprattutto, negli anni Sessanta e Settanta emergono delle vere e proprie figure di autori, scrittori dotati di una immediata riconoscibilità tematica e stilistica, con una formazione culturale ampia e la capacità più propriamente letteraria di tradurre nella scrittura il proprio mondo e la propria riflessione interiore: capaci anche di dare forma personale ai grandi temi emergenti della nostra epoca. Tra loro ci sono Thomas Disch, cronista della banalizzazione della vita quotidiana e della dissoluzione del significato; Samuel R. Delany, interprete raffinato e barocco dell’esplosione dell’io, creatore di personaggi e paesaggi frammentati e mutevoli, sempre alla ricerca di una nuova logica capace di cucire almeno in parte questi frammenti: Alice Sheldon (che si è tolta la vita l’anno scorso), nella sua opera ha disegnato un percorso che dall’esame della condizione femminile arrivava a porsi il problema della vita umana come dolore. In Europa bisogna parlare almeno dell’inglese James Ballard e del polacco Stanislav Lem. Quest’ultimo ha dimostrato di saper rinnovare sia la tradizione del “racconto filosofico” di derivazione settecentesca, sia la riflessione sui limiti e le potenzialità della tecnica.                                                                                                                                         

Quanto a Ballard, adesso che la pubblicazione dell’Impero del sole lo ha fatto conoscere a un pubblico più vasto, non si può che raccomandare la lettura dei suoi romanzi e racconti precedenti, che designano uno dei più affascinanti ritratti dell’uomo post-nucleare, illuminato (come appunto nell’Impero del sole) dalla luce accecante di Hiroshima, e perso da quel momento in poi in un labirinto di pulsioni e regressioni.                                                                                                           Ma se volessimo esemplificare i risultati più maturi di cui è capace la fantascienza, non sapremmo indicare nomi più adatti di quelli di Ursula Le Guin e Philip Dick. Nessuno come la scrittrice dell’Oregon ha insistito sulla responsabilità morale dell’individuo, sulla necessità del confronto con l’Altro in tutte le sue forme, per scoprire quel tanto di noi che nell’Altro si ritrova ma anche per rispettare ciò che in esso rimane irriducibilmente diverso. La mano sinistra delle tenebre costituisce l’esempio migliore di questa tematica sul terreno del sesso, come I reietti dell’altro pianeta lo è sul terreno della fantascienza politica.                                                                                                              

Se Ursula Le Guin rappresenta il ricongiungimento alla tradizione letteraria nella sua forma più consapevole, anche sul piano dello stile, Philip K. Dick (scomparso nel 1982) dimostra che la grande letteratura può nascere anche dall’interno della cultura di massa, se chi la pratica è capace di mettere in gioco tutta la sua sensibilità, anche al di fuori di una formazione tradizionale. Come nessun altro nella fantascienza e come pochi fuori di essa, Dick ha saputo dare forma a uno degli interrogativi più brucianti e fondamentali della società post-industriale: come si può penetrare la realtà, che possibilità rimane di attribuirle un senso nell’epoca della Grande Macchina, dell’esplosione delle tecnologie riproduttrici e produttrici di realtà. La svastica sul sole, Noi Marziani, Le tre stimmate di Palmer Eldritch, Ubik, Episodio temporale, Valis, sono fra le tappe maggiori del suo percorso, e rappresentano tutte, in vario modo, delle lucidissime testimonianze della condizione umana nelle rovine del mondo moderno.

Nota 1: U. Le Guin, Il linguaggio della notte. Saggi di fantasy e fantascienza, Editori Riuniti, Roma, 1986, pp.217/218.

Nota 2: D. Suvin, Le metamorfosi della fantascienza. Poetica e storia di un genere letterario, Il Mulino, Bologna, 1985.

Nota 3: op. cit., p. VII

Nota 4: citato da O. del Buono, op. cit., p. XIV

Nota 5: Il laboratorio dei sogni. Fantascienza americana dell’Ottocento, a cura di C. Pagetti, Editori Riuniti, Roma, 1988, p. 21

Nota 6: op. cit., p. 11

Nota 7: J. Sadoul, Storia della fantascienza, Garzanti, Milano, 1975, p. 135

Nota 8: B. W. Aldiss, Un miliardo di anni. La storia della fantascienza dalle origini ad oggi, Delta, Milano 1974, p. 261

Nota 9: op. cit., p. 262

Nuvole marziane di Antonio Caronia: Ciò che siamo

Cordwainer Smith. Il prezzo della felicità di Antonio Caronia

Secondo e ultimo articolo di Antonio Caronia sul tema dei mutanti nella fantascienza da Un'ambigu utopia anno III n°1 gennaio-febbraio 1979 (il precedente qui )

Nella allucinata e mitologica “storia futura” di Crdwainer Smith¹ la mutazione ha un posto d’onore. Il mondo dei “Signori della strumentalità” si regge (è vero, come tanti altri mondi del futuro) sul lavoro e sulla presenza di macchine o esseri non umani. Anche nell’universo di Cordwainer Smith ci sono i robot, gli automi: ma si tratta in realtà di cyborg, o qualcosa di molto simile, cervelli di animali, talvolta di uomini (come in Giù nella Vecchia Terra²) in qualche modo riprogrammati e connessi poi meccanicamente a corpi artificiali. Ma l’invenzione più affascinante (e inquietante) del nostro autore sono gli underpeople (quasi-umani, mezzepersone, o omuncoli a seconda della traduzione italiana), discendenti delle vecchie razze di animali terrestri ma dotati, per mezzo di mutazioni genetiche programmate, di aspetto, intelligenza, emozioni umane, e provvisti spesso di capacità superiori a quelle dell’uomo. Non ci vuole molto a riconoscere presente, in questa sottopopolazione soggetta a restrizioni e discriminazioni di fronte alle quali impallidiscono quelle riservate alla gente di colore negli U.S.A., il problema della forza lavoro, che recentemente alcuni hanno voluto vedere come uno dei problemi più interessanti sottostanti alla letteratura di fantascienza e ad altre forme di letteratura popolare³: “Nessuna meraviglia che i quasi-umani fossero necessari. Per gli uomini sarebbe stato un lavoro pazzesco e snervante controllare anche con l’aiuto della più completa automazione, tutti i vari sub-impianti, e prevenire i guasti all’interno di ciascuno di essi e le interruzioni tra l’uno e l’altro”⁴. Naturalmente, come ogni forza-lavoro che si rispetti in una civiltà industriale, i quasi-umani sono una fonte di problemi e di angosce per coloro che li dominano: dice C-mell⁵ a Roderick MacBan: “(I terrestri) si stavano estinguendo, proprio perché erano troppo perfetti. Un modo per divenire migliori sarebbe stato di sterminare noi quasi-umani, ma non potevano eliminarci tutti. Ci sono troppi lavori complicati che gli automi non hanno la capacità di scvolgere”⁶.

    “Nessuna meraviglia”, perciò che gli umani abbiano ribrezzo per qualsiasi contatto fisico con i quasi umani, decretino che essi non possono venire protetti dalla legge umana, e che insomma “il genere umano, avendo risolto tutti i problemi fondamentali, non sia del tutto pronto a permettere che gli animali della Terra, indipendentemente da quanto essi possano essere cambiati, ottengano la piena uguaglianza con l’uomo”⁷. In effetti la posizione di Smith nei confronti dei suoi underpeople, per quanto è dato di ricavarla, nascosta com’è sotto la crosta stilistica⁸, non è così semplicistica. Smith sembra insieme attirato e respinto dall’idea dei quasi-umani, e non è certamente un caso che proprio C-mell sia protagonista di alcune delle più belle storie d’amore di questo ciclo.

    Sbaglieremmo però a ricavarne l’impressione che nell’opera di Smith ci sia una considerazione almeno in parte positiva della figura del mutante; se questo accade per i mutanti di origine animale, ben diversa è la questione per quanto riguarda i mutanti di origine umana. L’idea che le tendenze mutagene più diverse spingano l’uomo verso la regressione e la degenerazione è diffusa, qua e là, in tutti i suoi racconti e romanzi. Del resto lo stesso movimento della “Riscoperta dell’Uomo” non è forse la reazione ad una evoluzione regressiva dell’umanità? (“Stiamo uccidendo l’umanità con una blanda felicità senza speranza, proibendo la diffusione delle notizie, sopprimendo la religione e trasformando la storia in un segreto di Stato… L’umanità è priva ormai di vitalità, di forza, di energia. Si sta estinguendo”⁹, dice il Signore della Strumentalità Sto Odin).

    Ma più espliciti sono altri racconti, in cui l’idea della mutazione biologica e culturale è connessa alla colpa, alla punizione, all’espiazione e all’orrore. Uno di essi è il famosissimo Un pianeta chiamato Shayol¹⁰, esplicitamente ispirato all’inferno dantesco.

    Il pianeta Shayol (che in inglese è omofono della parola che indica l’inferno nelle lingue semitiche) è il luogo d’esilio di tutti coloro che si sono macchiati di colpe innominabili: qui i condannati vivranno, senza bisogno di cibo o bevande, sostentati, nutriti e completamente controllati da una forma di vita aliena e (a suo modo) intelligente, il dromozoo, che in forma di fascio luminoso penetra nel corpo umano provvedendo a svolgere tutte le funzioni organiche ma anche, fra terribili dolori, a far crescere nuove parti del corpo, specie di innesti dalla variegata mostruosità. Ma ancora più significativo è forse Il crimine e la gloria del comandante Suzdal¹¹; Suzdal viene inviato proprio su Shayol perché nel corso del suo viaggio ha dovuto far fronte ad un pericolo inaspettato creando in modo del tutto incontrollato una razza di felini intelligenti; ma più che questo ci interessa qui la descrizione del pericolo. Questo è un pianeta, Arachosia, dove una mutazione misteriosa provoca il cancro in tutti gli esseri viventi femminili, comprese le donne dei coloni.

    Per poter sopravvivere una dottoressa, Astarte Kraus (“una donna brillante, spietata, implacabile nei confronti dell’universo che aveva tentato di distruggerla”), trasforma se stessa e tutte le donne ancora in vita in uomini.

    La riproduzione viene assicurata creando uteri artificiali nel corpo degli uomini e dei nuovi uomini-donne. Gli esseri di Arachosia si trasformano così in una società di “omosessuali barbuti, con labbra imbellettate, orecchini, acconciature raffinate… degli attaccabrighe che mescolavano gli amori all’assassinio, che intrecciavano le loro canzoni con duelli”. A differenza di altri luoghi, l’apparente illogicità e la mancanza di connessioni fra i vari fatti narrati testimoniano qui più un emergere di personali ossessioni dell’autore contro le donne e gli omosessuali che non un mimare l’andamento di vecchi miti¹².

    Naturalmente con i mutanti, quando derivano da ceppi non-umani e soprattutto quando svolgono una funzione indispensabile, è necessario venire a patti. È così che Kord Jestocost, sia nella Ballata di C-mell perduta che in L’uomo che regalò la Terra, si dichiara favorevole ad una estensione dei diritti dei quasi-umani e, rischiando personalmente, entra in contatto con la Sacra Rivolta, l’organizzazione clandestina degli underpeople, le cui caratteristiche più religiose che politiche sono evidenti dal nome. Non c’è da dubitare, conoscendo la vera identità dell’autore¹³, che si tratti di uno di quei cambiamenti in cui qualcosa cambia perché tutto resti come prima.

Nota 1: L’esigua – quanto a mole – opera narrativa di Coedwainer Smith si colloca tutta, senza eccezioni, entro il disegno di una “storia futura”, ben più lontana nel tempo da noi di quella immaginata da Heinlein, ma anche dalla Le Guin (si va dai 15 ai 40 mila anni nel futuro, approssimativamente). Dopo un intermezzo, mai descritto con precisione, la Federazione dei Pianeti su cui nel frattempo si è espanso l’uomo (a bordo di curiose astronavi lunghe chilometri e spinte dalla pressione della luce su gigantesche vele) viene governata dai Signori della Strumentalità, che assicurano felicità e pace ad un’umanità peraltro priva di stimoli. Alcuni di questi Signori concepiscono allora un’operazione, la Riscoperta dell’Uomo che, riportando a galla le civiltà scomparse della vecchia Terra, introduca anche malattie, rischi, ecc., in misura non letale per la specie ma sufficiente a ricreare gli stimoli mancanti. La Terra è quasi spopolata, e su di essa sorge il gigantesco astroporto (Terraporto) alto 25 km., costruito dai Daimoni, misteriosa razza a cui Smith dedica alcuni tra i pochissimi cenni da lui fatti all’esistenza di culture aliene nella galassia.

Nota 2: Contenuto nel volume Giù nei vecchi mondi, Futuro 12, Fanucci, 1975.

Nota 3: Vedi per esempio la rivista Calibano, n. 2, Savelli, 1978, dedicata alle forme letterarie di massa, in particolare il saggio di Franco Moretti, Dialettica della paura, e quello di Alessandro Portelli dedicato ad Asimov.

Nota 4: L’uomo che regalò la Terra (The underpeople), Galassia 154, CELT, 1971, p. 43.

Nota 5: C-mell è una ragazza-gatto, che lavora come ragazza-fascino, o ragazza-compagnia (una specie di geishe del mondo della Strumentalità) a Terraporto. Compare come protagonista nel racconto La ballata di C-mell perduta (Nova 19, Libra, 1972), nel ciclo di Rod McBan di Nostrilia (L’uomo che comprò la Terra, Galassia 135, 1971 e L’uomo che regalò la Terra, cit.) e in AlphaRalpha Boulevard (Nova 6, 1972²). Farà da tramite fra Lord Jestcost e l’organizzazione segreta degli underpeople di cui parleremo più avanti.

Nota 6: L’uomo che regalò la Terra, cit. p. 104.

Nota 7: La ballata di C-mell perduta, cit. p. 165.

Nota 8: Una parte non trascurabile del fascino dei racconti di Smith, sta nell’ottica che sceglie per raccontarli, che è in genere quella di un cantore (a volte di un critico) collocato in un futuro ancora posteriore a quello in cui si svolgono le storie. Da qui una serie di apparenti illogicità, incongruenze, salti logici e una patina (artificiale, riconoscibilissima, ma affascinante nel suo kitsch) di arcaismo.

Nota 9: Giù nella vecchia Terra, cit., p. 155.

Nota 10: Nova 22, Libra, 1973.

Nota 11: Compreso nel cit. Giù nei vecchi mondi.

Nota 12: Ce n’è abbastanza, forse, per rivedere un po’ il luogo comune, diffuso in tutta la critica specializzata italiana che si è occupata di lui, che vuole Cordwainer Smith principalmente come ispirato cantore dell’amore.

Nota 13: Cordwainer Smith, er in realtà Paul Linebarger (1913-1966), appassionato studioso dell’oriente, esperto di guerra psicologica (e autore di un famoso manuale) e consulente del governo USA per gli affari estremo-orientali.

Theodore Sturgeon. Alla ricerca dell'uomo ottimale di Antonio Caronia

(Un'Ambigua Utopia anno III n. 1 gennaio-febbraio 1979 p. 20. Ristampato in Un'Ambigua Utopia. Fantascienza e radicalità negli anni '70, Mimesis, Milano, 2009 vol. I)

Se c’è un autore che ha cercato di dimostrare pressoché in tutta la sua opera, che i diversi, gli anormali, quelli che, sulle labbra o nel cervello dei “normali” sono gratificati spesso e volentieri del titolo di “mostri”, possono ben essere in realtà i migliori fra noi, quello è Theodore Sturgeon.

    A lui dobbiamo alcuni fra i ritratti e le storie più belle che ci abbia dato la fantascienza su questi “mostri”: dalle deformità della gente del circo (Cristalli sognanti)¹ agli idioti e i mongoloidi (Nascita del Superuomo), fino agli omosessuali (Venere più X, Un mondo proprio perduto). E questo, badate bene, ben prima della new wave, la controcultura, il ’68: Cristalli sognanti è del 1950, del 1953 Nascita del Superuomo. Di questo sarebbe ingeneroso non essergli grati; come di aver introdotto (anche stavolta, in tempi che in generale non erano troppo propizi a queste cose) una cura e una raffinatezza stilistica ben più corposa dell’autocompiacimento manierato e a lungo andare vagamente nauseabondo di Bradbury. Ma questi sono del resto risultati acquisiti dalla critica, e non vale la pena di fermarcisi sopra oltre. Quello che, per una volta tanto, sarà bene fare è andare a vedere il più impietosamente possibile i limiti della sua opera e della sua concezione.² Limiti che, se non ho capito male, non mi sembrano precisamente quelli indicati da Curtoni e Lippi in un recente libro: mi sembra almeno impreciso (e fuorviante) dire che “il limite massimo di tutta la sua produzione” consiste in “un vago umanitarismo di base che non è affatto sorretto da una concreta ideologia politica”³. La conseguenza che (sicuramente contro il parere dei suddetti autori) se ne potrebbe trarre è che “una concreta ideologia politica” (insieme con un buon stile) garantisce la validità delle opere; e anche se a “ideologia politica” si aggiunge il complemento “di sinistra” questa è una tesi che non ci trova proprio d’accordo (anche se pseudo-critici e fanzinisti di tutta Italia – cattivi lettori ma anche cattivi ideologhi, cosa di cui da tempo siamo convinti – si ostinano ad attribuirci nei loro bollettini interni questa e altre peggiori nefandezze).

    Qual è dunque, quale può essere il limite di Sturgeon? Il discorso che Sturgeon costruisce, opera dopo opera, sul mutante, è pressappoco il seguente: “Noi abbiamo, chi dice un decimo, chi due terzi del cervello, che non usiamo, o che usiamo ma senza sapere perché. E se non lo scopriamo e non esercitiamo queste capacità, potrebbero scomparire”⁴. Bisogna dunque cercare l’”uomo ottimale”; il quale, d’altronde, può già vivere tra di noi. Ma noi rischiamo di non accorgercene, perché la veste sotto cui si nasconde può essere la più varia. Ed è sempre più probabile che l’”uomo ottimale”, o il suo diretto antenato, sia appunto un anormale, un marginale, un “mostro”. Uno insomma, che faticherà non poco a farsi “accettare” dagli altri, dai normali: e da qui il rischio, il rischio di perdere questa “mutazione benefica” senza che abbia potuto svilupparsi appieno. L’”uomo ottimale” di Sturgeon rappresenta, nella pienezza del suo sviluppo, un’altra specie? A volte pare di sì, a volte di no. Il Robin English di Maturità (1947)⁵ non è che un essere umano particolarmente dotato, a cui un intervento chirurgico permette di raggiungere livelli di comprensione eccezionali, come del resto il Gorwing di Gente (1960)⁶ che la telepatia condanna a percepire i bisogni più segreti di tutti; a metà fra l’umano e l’alieno è Horty, che i cristalli hanno copiato da un essere umano dotandolo però di poteri eccezionali⁷, mentre in Nascita del superuomo (1953)⁸ l’interazione di cinque umani apparentemente subnormali o disadattati dà luogo ad una nuova specie, l’Homo Gestalt. Ognuno di questi personaggi (ai quali limitiamo, per comodità, le esemplificazioni) deve, in genere, percorrere la lunga strada dell’apprendistato, deve conquistare la comprensione della sua vera natura, che il rapporto con gli altri ostacola.

    Ora la “filosofia” di Sturgeon, la sua visione del mondo, è largamente ispirata ad un materialismo un po’ vago, di stampo prevalentemente neopositivistico. Il suo credo è un evoluzionismo, in fondo, ottimistico: egli è segretamente convinto che l’umanità finirà per imboccare la strada della mutazione positiva, e, al limite, del suo superamento come specie. Naturalmente Sturgeon sa benissimo che l’ostacolo è nell’uomo stesso, perché “tutta la vita terrestre deriva  e opera da un solo comando imperativo: sopravvivere!”⁹. Per questo gli uomini hanno paura dell’Homo Gestalt; mentre Monetre, il Cannibale, è vittima anch’egli (Sturgeon lo accenna appena) dell’invidia dei mediocri per chi è molto superiore a loro. Il fatto è che Sturgeon non ha una chiara percezione dei meccanismi reali, più profondi, di esclusione e di emarginazione. Non ha, insomma, un discorso sul potere: e per questo la rappresentazione della vita dei “diversi” nei confronti del resto della società risulta sempre, in fondo, così astratta: per questo c’è sempre uno stacco così profondo fra la descrizione dei sentimenti, della vita quotidiana, dei rapporti umani immediati, di questi esseri, e le divagazioni filosofico-moraleggianti a cui Sturgeon quasi mai sa rinunciare (questo vale anche per il finale, in genere così apprezzato, di Nascita del superuomo).

    Forse è in Maturità, agli inizi della sua carriera, che Sturgeon è andato più vicino che altrove ad una comprensione più profonda dei meccanismi sociali di esclusione dei mutanti. Quando Robin discute sul concetto di maturità con i suoi occasionali amici nei bar, ad un certo punto se ne esce con una frase del genere: “Un piede equino, un occhio cieco, un complesso di Edipo non producono, di per sé, nessun conflitto, ma soltanto in relazione con l’altra gente, con ciò che noi definiamo società. Così ciò che si sforza di compiere la moderna psichiatria è di far maturare i soggetti non in termini di evoluzione individuale, ontogenetica, ma unicamente, e necessariamente, in base ai parametri stabiliti dalla società, la quale di per sé è illogica, non funzionale e immatura”¹⁰. E poco dopo suggerisce una definizione della “maturità in termini di una società fatta d’individui, non convenzionale, non oppressiva”. Non è la mancanza di un’ideologia politica precisa che dobbiamo rimproverare a Sturgeon, neppure il suo disinteresse per la politica: è la mancanza di approfondimento degli spunti che qua e là pure si trovano nelle sue opere, la mancanza di profondità del suo discorso sulla società, e, quindi, sull’uomo¹¹.

    Dispiace di più, per esempio, che anche in un racconto come Gente (in originale Need, cioè bisogno) Sturgeon sprechi ancora una volta l’occasione, affrontando un discorso così importante (e così vicino oggi, a noi) come quello dei bisogni della gente, e giri intorno al nocciolo del problema, che è quello della struttura dei bisogni individuali e collettivi in rapporto alla società. Ancora una volta l’individualismo è la sua forza (“Le cose di cui la gente ha bisogno e le cose da cui ha bisogno di essere difesa sono cose di tutti i tipi: nessuno di loro è un mostro, se il suo particolare bisogno è diverso dagli altri”)¹², ma poi tutto si perde nel bozzettismo di provincia; e la figura del mutante telepatico diventa quella di un simpatico boy-scout che aiuta la gente a risolvere i suoi problemi. Be’: non si può chiedere a Sturgeon più di quello che può dare; gli si può chiedere, però, questo sì, di stare un po’ più attento quando si fa intervistare da Sebastiano Fusco e di protestare quando (a sproposito) gli si fa dire che ha le stesse idee di Julius Evola¹³.

Nota 1: Non ho trovato traccia, in nessun articolo, intervista, prefazione, ecc., di una conoscenza diretta da parte di Sturgeon del film Freaks di Tod Browning, che è del 1932. Senza sopravvalutare il parallelismo, alcune affinità sono evidenti.

Nota 2: Forse non sarà sempre più utile, ma sicuramente è sempre più stimolante cercare le magagne degli autori che si amano di più. Nei libri e nei film brutti il marchio dell’ideologia è in genere riconoscibile a prima vista.

Nota 3: V. Curtoni – G. Lippi, Guida alla fantascienza, Gammalibri, Milano, 1978, p. 119

Nota 4: La citazione è tratta da una contesa intervista  rilascita da Sturgeon allo SFIR del 1976; la riportiamo dall’introduzione a T. S., La stirpe di Giapeto, Fanucci, Roma, 1978, p. 28

Nota 5: T. Sturgeon, Viano e altri, Maturità, Galassia 223, CELT, Piacenza 1977

Nota 6: T. Sturgeon, Gente, in Robot, n. 3, 1976

Nota 7: T. Sturgeon, Cristalli sognanti, Libra, Bologna, 1973

Nota 8: T. Sturgeon, Nascita del superuomo, Nord, Milano, 1974

Nota 9: Cristalli sognanti, cit., p. 226

Nota 10: Maturità, cit., p. 48

Nota 11: Per non parlare (scusate il giro di parole) del discorso sulla donna: sospetto che un’analisi appena approfondita del modo in cui Sturgeon  (e altri autori) tratteggiano i loro personaggi femminili possa essere di grande interesse anche per capire meglio le ragioni più profonde della loro opera. Del resto a critiche da questo punto di vista non si sottraggono neanche le autrici: vedi per tutte Ursula Le Guin, che pure presenta limiti molto meno marcati di Sturgeon, relativamente all’ottica che ho adottato in questo breve articolo.

Nota 12: Gente, cit., p. 50

Nota 13: V. l’”a parte” di Fusco nell’intervista già citata, p. 27. Il carattere del tutto gratuito di questa osservazione non ha bisogno evidentemente di essere dimostrato.

Mondi altri

Mondi altri. Processi di soggettivazione nell’era postumana

a partire dal pensiero di Antonio Caronia.

Prefazione

Ambigue utopie

Distruggere l’utopia, Giuliano Spagnul

Una solitudine inespugnabile. Critica del presente ed elaborazione del futuro nella fantascienza statunitense, Domenico Gallo

Essere inattuali

Uscire dal neolitico. Per un uso politico della nozione di postumano, Giovanni Leghissa              

Post. A proposito di una discussione sul postumano, Ubaldo Fadini

Chi sono io? Soggettività nella società dell'accountability, Amos Bianchi              

Genealogia e università. Profezie, scenario e utopie, Patrizia Moschella             

Essere Offline ed esistere Online, Siegfried Zielinski   

  

I dilemmi del corpo   

Junkie Cyborgs, Ippolita    

Uno è troppo poco, ma due sono troppi. Ovvero il cyborg come non rappresentazione, Federica Timeto

Tra umano e postumano. Cyborg e forme di vita emergenti, Marina Maestrutti, Claudio Tondo             

Corpi postumani, mondi postumi. Le distopie morbide di Michel Houellebecq, Antonio Lucci

Dire e fare l’arte

C’è l’amore nell’abbraccio telematico?, Roy Ascott

La specie dei simboli, Pier Luigi Capucci

Significante fluttuante, inconscio tecnologico e soggetto digitale, Gabriela Galati

Virtuale, téchne, natura. Da Aristotele a Lévy, con Antonio Caronia, Simone Guidi

Quello che riconosciamo, Massimiliano Viel

Egemonia del cinematico, Simonetta Fadda

Interart/intermedia: l’ibridazione tra le arti nella prospettiva postmediale, Emanuela Patti       

L'eterodossia accademica come pratica controambientale della libertà dell'essere al condizionamento tecnico. Una postfazione su Antonio Caronia, Francesco Monico

Recensioni:
Gioacchino Toni su CARMILLA
Carlo Molinar Min su LO SGUARDO

Nuvole marziane di Antonio Caronia: L'essere in sospeso

https://archive.org/details/Macao_Arte_e_follia_2012_Caronia 

 
Le nuvole marziane vanno in vacanza, riprenderanno a ottobre.