Postfazione a
Zizek presenta Trockij. Terrorismo e comunismo (a cura di
Antonio Caronia)
sabato 11 settembre 2021
lunedì 21 giugno 2021
martedì 25 maggio 2021
Antonio Caronia e Giuliano Spagnul, Storia di una cassetta degli attrezzi
Un
sindacalista appassionato più che altro di cinema fantascientifico, (…) uno
studente quindicenne, (…) un giovane illustratore in cerca di uno sbocco
professionale, (…) un ragioniere che si occupò quasi esclusivamente di tenere
la cassa di UAU, (…) una meteora che non ricordo cosa facesse, e neanche che
faccia avesse, (…) un fotografo che campava vendendo servizi a varie riviste e
che viveva in una casa arredata con cassette di frutta.
Sarebbe
materiale per un racconto fantastico tendente al grottesco. Ma non è per fare
della facile ironia che abbiamo fatto un collage di queste descrizioni; è
perché veramente esse danno, quasi loro malgrado, il senso di quello che è
stato il collettivo di UAU, e ci avvertono dell’impossibilità di farne una
storia separata da quella della rivista. Proviamo a fare il confronto con una
storia simile situata ai giorni nostri: un gruppo di giovani apre un circolo
culturale, magari fruendo anche di qualche contributo degli enti pubblici
attinto ai fondi per le politiche giovanili. Sarebbe mai possibile fare una
descrizione dei suoi componenti come quella che abbiamo letto adesso per UAU?
Il collettivo fa un bilancio delle attività svolte, un bel resoconto con tanto
di fascicolo a colori, statistiche e diagrammi. A chi verrebbe in mente di
descriverne i membri in questo modo, con questa ombra di sinistra inquietudine
(penso in particolare a quell’essere meteora, privo di faccia)? Oggi quel che
conta in un gruppo che fa attività culturali è il numero di eventi che è in
grado di produrre, la quantità e il tipo di pubblico che riesce a coinvolgere,
e se poi riesce addirittura a progettare un festival di qualcosa di cui ancora
non sia stato fatto un festival, allora siamo al top. E invece quel gruppo di
trent’anni fa era il prototipo di tanti altri gruppi simili, formati da
individui con caratteristiche peculiari che influenzavano irrimediabilmente,
con le loro particolari deformità e mostruosità, il prodotto culturale che
andavano costruendo, e di cui per fortuna non erano tenuti a produrre bilanci. A dispetto di quello che tanti pennivendoli
ne scrivono oggi, gli anni settanta in Italia furono un enorme cantiere
sperimentale, una rassegna di innumerevoli modi di praticare nel concreto le
varie utopie di cambiamento del mondo, insieme alla costruzione di un’impalcatura
reale e duratura di quel contropotere necessario a sostenerlo. Ma questo non
significa affatto indulgere alla stupida contrapposizione, tanto in voga oggi,
tra ’68 e ’77; sappiamo bene che quest’ultimo, senza il primo, non avrebbe
neanche potuto esistere, ma sosteniamo anche che quel tanto vituperato ’77,
quel Franti nella classe delle date storiche, fu uno tra i più significativi
sussulti rivoluzionari nella controstoria del nostro paese. Quello che più di
tutti ha da un lato allargato a dismisura la partecipazione a tutte le classi,
le categorie, i generi di persone, senza di fatto certificare l’egemonia di
nessuna di esse sulle altre; e dall’altro ha messo in campo tutte le pratiche
di cambiamento possibili – economiche, culturali, spirituali, sessuali e via
dicendo – in una continua e incessante discussione che si concentrava in modo
particolare sulle questioni del potere e della violenza. Senza dimenticare che
tutto ciò, ritratto in questa sintesi un po’ sommaria ma fedele, poggiava su quella
vera e propria faglia di Sant’Andrea che fu il femminismo. Se non teniamo
presente questo quadro di riferimento, la storia di UAU, insieme a quella della
stragrande maggioranza delle altre storie di allora, non solo è trascurabile,
ma è del tutto incomprensibile. La fondatezza e la veridicità del quadro che
abbiamo delineato si ricava, in negativo, proprio da quanto è accaduto dopo,
dalle mosse astute e intelligenti di chi in quegli anni era sotto attacco e
misurava tutta la propria difficoltà. Perché c’è stato chi, meglio di noi, ha
saputo far tesoro di quanto di ricco e innovativo emergeva da quel bozzolo di
crisalide che il movimento di quegli anni andava tessendo con poca pazienza e
tanto furore. Il capitale, nel suo processo di trasformazione, ha saputo
inglobare molte delle esperienze ad esso antagoniste – basti pensare alle
pratiche relazionali femminili, o a quelle inerenti a un rapporto diverso col
corpo proprio e altrui – tanto da far apparire il “pensiero unico” che andava
costruendo e la nuova organizzazione socioeconomica pieni delle più
strabilianti e diversificate attrattive. Per quanto riguarda noi invece, noi
che ancora abbiamo voglia di definirci antagonisti (e non chiedeteci a chi o a
che cosa, fosse anche solo a noi stessi sarebbe già abbastanza, in questo
universo in cui l’unica cosa che ci riesce ancora di condividere con qualcuno è
l’incubo in cui viviamo), be’, noi non abbiamo saputo capitalizzare (scusate il
termine) granché. L’odierno movimento, il più documentato, autoradiografato e
con una interconnessione in tempo reale tra tutti i suoi membri e componenti
non è ancora in grado di sviluppare un dibattito sui propri meccanismi di
potere e di violenza pari neanche alla centesima parte di quella che si
sviluppò allora. Uno smisurato velo di oblio si è steso su quegli anni, ma i
discorsi non possono ripartire da zero, soprattutto se chi quei discorsi li ha
fatti è ancora vivo e vegeto e interagisce con la realtà odierna,
indipendentemente dal ruolo con cui vi opera attualmente. Più che giustificato,
quindi, rimestare le ceneri di quel passato, fosse anche solo per far rivivere
un documento marginale di quel contesto quale fu UAU. Le responsabilità di aver
distrutto la famiglia, aver praticato e teorizzato la violenza, aver voluto
rompere il vaso di Pandora del sesso, e, saltando gli altri innumerevoli
peccati, di esserci infine anche occupati di fantascienza, ce le dobbiamo
assumere tutte. E lo facciamo volentieri. Nove numeri di una rivista partita
con un ciclostile e approdata a una vera tipografia, un libro, una libreria,
tentativi vari di sedi redazionali (in proprio o ospiti di altre realtà
aggregative), manifestazioni, dibattiti, convegni, feste, trasmissioni
radiofoniche, una vasta eco sulla stampa nazionale non di settore, e una proliferazione
di altri gruppi e riviste associate in tutt’Italia. Se andassimo a
vivisezionare questa mole di esperienze, con qualche abbellimento qua e là, ne
potremmo ricavare un quadro estremamente gratificante. Ma sarebbe una
falsificazione, così come lo sarebbe per altro una visione contrapposta tutta
fallimentare. E se, com’è ovvio, le “giuste vie di mezzo” continuiamo a
schifarle, ciò che si può dire ed è giusto dire di quell’esperienza è che tutti
noi che ne facemmo parte, l’abbiamo vissuta, l’abbiamo agita. Tutti abbiamo
potuto fare i conti con essa privi di qualsivoglia obbligo esterno al nostro
sentire, padroni del nostro agire, e liberi dalla minaccia di quell’essere
agiti dal dovere di un’istanza superiore , sia essa politica o squisitamente culturale,
da cui tutto il movimento di quegli anni era o si stava definitivamente
emancipando. In quel contesto di spaesante ebbrezza, prendersi delle
responsabilità nello spingere verso una direzione piuttosto che un’altra era
possibile solo al di fuori di qualunque garanzia di protezione, ideologica,
normativa ecc. (quanto al proporsi come leader, era qualcosa che allora
equivaleva a un suicidio). Un’ambigua utopia non è stata un’eccezione. La sua
nascita e la sua morte non possono essere addebitate a responsabilità singole,
individuali. E la sua fine, se da una parte si inscrive nella scia del
concomitante esaurirsi della storia del movimento degli anni settanta,
dall’altra va di pari passo con quella vera e propria devitalizzazione che il
genere “fantascienza” andava man mano evidenziando proprio in quegli anni.
Insomma, nonostante il tentativo di ampliare il proprio orizzonte verso un immaginario più ampio di
quello legato alla fantascienza, UAU non poté certo sopravvivere alla fine di
quest’ultima. Ma perché scegliere proprio la fantascienza, con quella sua ombra
di irriducibile fiducia nel progresso e nella razionalità tecnico-scientifica,
già in crisi alla fine dell’Ottocento e di nuovo sotto attacco proprio in
quegli anni da parte di una rinvigorita critica politica? Perché non piuttosto
il fantasy, e i suoi legami con quel fantastico che attraverso i miti, le
leggende e le fiabe, percorreva sia i tempi remoti che le diverse culture,
geografiche e sociali (da quella popolare a quella colta)? Tra l’altro, in
questo caso, avremmo avuto come avversari proprio quelli a noi più pertinenti,
i fascisti dei Campi hobbit, per intenderci, e non quella strana melassa,
assolutamente aliena alla nostra pur volenterosa comprensione, che erano e sono
i fan della fantascienza. Estraneità, sia detto qui per inciso, che riguardava
tutti i fan, di destra o di sinistra che fossero. La rabbia di un compagno come
Vittorio Curtoni, nel congedarsi da Robot al momento della chiusura della
rivista, contro i suoi stessi lettori, risultò a tutti noi semplicemente
incomprensibile. Eppure, riflettendo a posteriori, era un gesto emblematico
della differenza che c’era tra noi di UAU e un qualsiasi fan anche di sinistra:
nessuno di noi metteva al primo posto la fantascienza, qualsiasi strategia e
qualsiasi tattica ci potesse dividere, nessuno si era costruito, tramite la
fantascienza, il proprio giocattolo solipsistico. Nessuno tendeva a evasioni da
abate Faria. Con la fantascienza non pensavamo di evadere dalla prigione, ma di
distruggere quella prigione, o per meglio dire, di avere uno strumento in più
per farlo. Il fatto è che eravamo convinti che la fantascienza fosse la forma
narrativa più adatta ad esprimere la sensibilità di una società industriale
matura. Ballard l’aveva detto prima di noi, sin dai primi anni Sessanta, e
restò fedele sino alla fine a questa convinzione, anche quando ormai non
scriveva più fantascienza. Nella sua autobiografia, scritta l’anno prima di
morire, nel 2008, diceva:
Io
pensavo allora, e lo penso ancora adesso, che da un certo punto di vista la
fantascienza sia stata la vera letteratura del XX secolo, e che abbia avuto una
grande influenza sul cinema, la televisione, la pubblicità e il design dei
prodotti di largo consumo. Oggi la fantascienza è il solo luogo dove sopravvive
il futuro, come la fiction televisiva in costume è il solo luogo in cui
sopravvive il passato (I miracoli della vita, Feltrinelli, Milano 2009, p.
162).
La fantascienza era il tipo di letteratura che
meglio esprimeva la mediazione fra natura e cultura messa in atto dalla società
industriale, ma proprio per questo era anche quella che meglio ne esprimeva la
crisi. Se nei primi decenni del Novecento il suo immaginario era un inno alla
tecnologia come prolungamento potenzialmente infinito dell’uomo e delle sue
capacità, con Ballard, con Dick, con il primo Vonnegut, più ancora forse con la
visionarietà barocca di William Burroughs, cominciava ad emergere un’altra
visione e un’altra pratica, con cui la fantascienza avrebbe accompagnato la trasformazione
dell’economia e della società in senso postfordista, registrando e proiettando
la crisi di quel modello titanico e prometeico, cantandone il tramonto e
l’avvento di nuove preoccupazioni e di nuovi scenari dell’immaginario, quelli
che poi si sarebbero espressi negli anni ottanta nel movimento cyberpunk (che
della fantascienza fu in effetti il canto del cigno). Ma, paradossalmente, era
proprio la sua nascita “sporca”, erano i pulp americani degli anni venti e
trenta, era la sua impossibilità di aspirare a natali più nobili (una scorsa ai
pretesi ascendenti storici, a partire da Luciano di Samosata, si commenta da
sola), era tutto questo che ai nostri occhi rendeva la fantascienza
suscettibile di un ventaglio di approcci estremamente variegato. In quella
discarica di immondizia in cui ci si poteva imbattere in rifiuti tossici per lo
spirito, per la razionalità o per la semplice igiene fisica e mentale, con i
suoi superuomini, mutanti, alieni e invenzioni altamente improbabili, in quella
sorta di fiera del cattivo gusto estesa a dimensioni galattiche, qualcosa
tendeva però ad emergere in superficie urlando la propria indisponibilità alla
salute del mondo. Un mondo malato che necessitava disperatamente di un
pharmakon in grado di salvarlo. Una componente indispensabile di quel pharmakon
si trovava proprio in quel monte di immondizia, tra quella nauseante puzza di
rifiuti. I seguaci della fantascienza, i sacerdoti e i semplici devoti di quel
monte, hanno saputo vedere la componente salvifica di quell’enorme simulazione
della messa in crisi del mondo e di tutte le possibili forme di cura dello
stesso. Assecondare la lacerazione del tessuto della realtà per evidenziarne i
punti di rottura e porvi rimedio. La fantascienza, al contrario del fantasy,
non costruisce altri mondi in cui trasmigrare, lasciando andare alla deriva
quello che si abita realmente. È terribilmente gelosa della propria
appartenenza terrestre. La datità è il grande Moloch a cui si sacrifica, e se
la mette in discussione è solo per meglio rafforzarla. Ma è un gioco sul filo
del rasoio, e alla lunga questo mettere in crisi per risolvere produce come
scarto un’ansia che si accumula sempre più, fino a trasformarsi in vera e
propria paura senza riscatto. Alcuni autori, o semplici appassionati come noi,
hanno intravisto, poco importa quanto consciamente, come questo vero e proprio
sintomo della crisi del mondo fosse sottovalutato e usato male, e da alleati
della cura ci siamo fatti alleati della malattia. D’altra parte questo fu l’uso
della fantascienza che non proponemmo, alla fine degli anni settanta, solo noi,
ma tutto un nutrito settore della cultura underground, e anche alcuni filosofi
visionari e radicali come Baudrillard. Se la fantascienza di Dick, di Ballard,
di Burroughs, ebbe la capacità di distanziarsi dal suo tempo per vedere i germi
di un futuro che si stava preparando e che presto non sarebbe più stato futuro,
ma onnipresente presente, se seppe “ricevere in pieno viso il fascio di tenebra
che proveniva dal suo tempo„ (per usare un’espressione di Giorgio Agamben)
senza indulgere ad alcuna tentazione salvifica, fu perché essa sapeva vedere
nel contingente il suo rovescio, fu perché sapeva rovesciarne il linguaggio.
Perché sapeva mentire. Perché sapeva costruire degli obbrobriosi falsi, e in
questi falsi sapeva illuminare di luce obliqua e radente la verità che pareva
nascosta, e invece era lì, a disposizione di chiunque volesse vederla. Il
valore della fantascienza, anche di quella più miserabile e rattoppata,
consisteva in fondo in due punti fondamentali. In primo luogo, essa minava – a
volte apertamente scardinava – la nozione più ristretta di “realtà„, metteva in
dubbio che la realtà potesse identificarsi con l’esistente, reintroduceva a
vele spiegate il possibile come irrinunciabile elemento costitutivo del reale
(secondo un programma già espresso anche da Robert Musil negli anni trenta). In
secondo luogo la fantascienza, traducendo in termini molto accessibili la crisi
del soggetto narrante impersonale e onnisciente su cui si basava il romanzo
realistico ottocentesco, introduceva nella narrazione il punto di vista del
futuro (o del passato, o del presente alternativo): ma così facendo contribuiva
a mettere in discussione la neutralità della narrazione, e mostrava più in
generale che ogni discorso viene enunciato da un luogo preciso, da un tempo
determinato, da un corpo concreto. E che quindi è illusorio – e quasi sempre
mistificante, e prevaricante – assegnare a certi racconti, a certi saperi, a
certe enunciazioni, un valore assoluto e universale, svincolato dalle
condizioni storiche e contingenti delle narrazioni, dei saperi, delle
enunciazioni. Che ogni sapere ha (per usare il termine di Foucalt) un’epistéme,
che ogni discorso è prodotto da una “formazione discorsiva„. Che ogni conoscenza
è “situata„. Le stesse cose che, più o meno negli stessi anni, andava scoprendo
il pensiero femminista, per rivelare le mistificate radici maschili e
fallocentriche del pensiero occidentale. E questo lega la fantascienza (nella
sua accezione più radicale e davvero immaginativa) alla critica corrosiva del
fake, alle identità immaginarie e collettive, alla guerriglia mediatica. Che è
quella che praticò per breve tempo il movimento studentesco del 68 a Parigi
come a Roma e a Berlino (prima di finire frantumato e immiserito nella diaspora
dei presuntuosi e impotenti gruppetti della sinistra sedicente
“rivoluzionaria„), quella che continuò a vivere con l’endemica rivolta dei
giovani operai italiani ed europei per tutti gli anni settanta – nella
quotidiana ricerca di invenzioni per realizzare il rifiuto del lavoro, quella
che deflagrò come pratica condivisa e unica forma possibile di insurrezione in
Italia tra la fine del 1976 e il marzo del 1977. UAU dal suo iniziale, risibile,
ingenuo quanto si voglia, “vogliamo distruggere la fantascienza”, sino al gatto
del Cheshire sornione e inquietante dell’ultimo numero della rivista (catalogo
di una mostra convegno sulla simulazione, gli ologrammi e il falso, forse un
po’ in anticipo sui tempi), non ha perseguito altro scopo che questo.
Distruggere. Allearsi alla malattia lasciando operare il sintomo. Distruggere
la fantascienza significa usarla e non servirla. Ma il nostro uso politico
della stessa non aveva per noi solo lo scopo, dichiarato, di redimerla
dall’apparente neutralità del prodotto di genere, rivelandone le ideologie
soggiacenti: meno dichiarato ma – credo – ben più rilevante, era quello di far
emergere dalle sue viscere la sua più intima vocazione di strumento, di
cassetta degli attrezzi, o per dirla alla Gunther Anders, di “filosofia
grossolana”, capace di affrontare la disperata situazione di un mondo, per la
prima volta in grado di distruggersi nell’arco di un amen. C’era molto
pressappochismo, almeno nella prima serie di UAU, ma nessun intento
divulgativo, né spirito scolastico. E abbiamo fallito. Certo. Ma la nostra
speranza è di continuare a farlo. E che altri, dopo di noi, lo possano fare
ancora, e ancora, e ancora.
giovedì 6 maggio 2021
WOW? UAU!
Postafazione
Un’ambigua utopia. (1) Un gruppo, “un noi che non rinuncia a una precisa affiliazione politica ma che rifiuta una qualsivoglia progettualità a cui dover aderire collettivamente” e al contempo un luogo in cui l’attenzione sia nei tempi e nei modi, molto vicina “al modo in cui sorgono le idee, al modo in cui sorgono i progetti, al modo in cui si pensa l’innovazione espressiva e contemporaneamente la si mette in opera”. (2) È il rifiuto della militanza per un progetto complessivo ed è il transito verso un orizzonte in cui l’ultima utopia è calata e nessun’altra potrà prenderne il posto. Quel difficile corpo a corpo con l’utopia che ha impegnato sul terreno laico le generazioni degli ultimi due secoli trova in quel sommovimento globale del decennio ’60-’70 del Novecento il suo compiersi definitivo.
Distruggere la fantascienza. Lo slogan dell’editoriale del primo numero della rivista Un’ambigua utopia individuava in quella letteratura sporca, dai bassi natali, (3) quella pratica che giocando direttamente con l’immaginario, esplora i campi del possibile. Ma è un possibile situato dentro un campo storicamente determinato, che non lascia più spazio ad alcun rifugio consolatorio. (4) Ogni utopia si rivela, e non solo in potenza, come distopia. L’immaginario si incarna in quel dispositivo fantascientifico che si innesta e percorre i modi di vita direttamente nella realtà. La fantascienza si fa mondo, materia del quotidiano. Detta modi di pensare, di agire, paure da contenere, nuove sensazioni ed emozioni da provare, precipitando ogni futuro possibile nel concreto dell’oggi. È l’emersione di un nuovo dispositivo che fa dell’immaginario una “forza direttamente produttiva, con il corollario del carattere linguistico, relazionale, affettivo del lavoro.” (5) Un’ambigua utopia, quello strano esperimento politico, vero e proprio scarto culturale sorto dalle ceneri del movimento del ’77, si è trovata ad operare in quel momento decisivo in cui sia la rappresentazione, la fantascienza, che il rappresentato, il futuro, cessavano ogni possibilità di potersi rispecchiare e riconoscere l’un l’altro. Era la fine di un processo lungo forse un secolo. Nell’esaurimento di quella letteratura che, per dirla un po’ con Ballard, era la letteratura che andava costituendo la nostra identità precaria di abitanti dell’era di transizione. Un mondo rivolto al futuro si ripiegava a indagare il presente. Il cosiddetto “eterno” presente in cui siamo, con sempre più estremo disagio, immersi. È questo il motivo per cui questa esperienza passata è riuscita a giungere sino a noi, si potrebbe dire quasi per una sorta di processo di percolazione; è filtrata, non si è imposta per una sua forza particolare. Altre riviste ed esperienze di quegli anni hanno avuto un impatto ben maggiore, eppure Un’ambigua utopia sembra sporgersi verso noi oltre i confini di quella memoria storica che, per quanto necessaria da conservare, andava completando il suo ciclo vitale. Pur occupandosi di fantascienza non ha prodotto alcun effetto nel mondo della fantascienza ufficiale, in quel mondo costituito dai fans e dai vari attori della filiera (scrittori, critici, editori..). La Fantascienza maiuscola si rivelò letteralmente refrattaria alla fiamma di UAU, se per refrattario intendiamo un materiale atto a sopportare 1000 °F, oltre il doppio dei 451 °F cari a Brandbury. È, invece, in quel mondo antagonista, composto da superstiti del vecchio militantismo e da nuovi attivisti, giovani in cerca di una rinnovata utopia (che si vorrebbe però, paradossalmente, concreta) che quell’esperimento ha lasciato un’impronta, una traccia che molte e molti sono tentati di leggere, seguire, ripercorrere. (6)
Tra i molti suoi pellegrinaggi tra le arti visive, l'insegnamento, la televisione, la performatività, lo studio, Antonio ha intrecciato negli ultimi anni della sua permanenza terrena le lotte universitarie che agitavano l'Accademia di Brera e le ondate di protagonismo collettivo che negli atenei germinavano negli anni ‘00. Lo spettro della formazione continua incardinata nel Bologna Process, la fenomenologia della crisi, il detournement delle estetiche più perniciose della città-evento non sono che alcni dei filoni più prolifici del suo contaminarsi con una, ennesima, generazione di giovani adulti. “La lezione di oggi proprio non l’ho preparata per niente, le altre anche meno”. *
Da quel processo di contaminazione dieci anni fa nasce l’Archivio di Un’Ambigua Utopia alla Cascina Autogestita Torchiera SenzAcqua di Milano. Qui il fondo di Antonio, tra alcuni incidenti di percorso, diviene il seme di un progetto di biblioteca controculturale oggi ospitato da due stanze recentemente istoriate dalla crew Mutoid all’insegna di un fantastico pullulante di sottobosco, leggere creature meccaniche e primati post-industriali.
Passa qualche anno e dallo stesso gruppo di giovani che avevano accompagnato la nascita dell'archivio germina il proposito della digitalizzazione dell’intera serie della vecchia rivista. UAU era già stata riedita nel 2009 in copia anastatica, su due volumi, da Mimesis edizioni. La liberazione dell'Archivio UAU, oggi disponibile e completamente consultabile all'indirizzo http://archivio-uau.online viene, prima che presentata, performata nel giugno 2018 alla Fondazione Mudima. L’occasione la fornisce la mostra “Per primo Moroni e Antonio Caronia”, all'insegna di quell'Ambigua, questa volta, ucronia, che esprime l'impellenza di una chance più prossima di quanto il presente pare offrire. E questo nel tentativo di riappropriarsi di una memoria attiva, di quello spirito che accomuna compagni come Antonio e Primo al di fuori, il più possibile, da quelle logiche celebranti qualsivoglia tipo di agiografia rivoluzionaria. Compito difficile, non esente da rischi di fraintendimenti e controversie, ma non più rinviabile nell’urgenza di un oggi in cui l’abbondanza di icone e di slogan si interfaccia con uno scenario di pratiche stanche e rivolte a un passato esausto.
Il ciclo di appuntamenti che accompagna la mostra tracima in un nuovo un ciclo di incontri dal titolo La fine dell'uomo, ospitato dallo spazio sociale Piano Terra, attivo dal 2012 nel quartiere Isola di Milano. La fine dell’uomo, un uomo irriducibile alla sua condizione biologica di umano così come alla tentazione di una sbrigativa riduzione nelle posture di wasp e cisgender, è qui proposta senza punto interrogativo, si da per scontata. È chiaro che “mutando le ‘disposizioni fondamentali del sapere’, l’uomo (inteso in questo senso ‘epistemico’) potrebbe scomparire come è nato”. (7) Ed è scomparso. Quello di cui si è discusso è andato oltre qualunque problema teorico del postumano, come anche Antonio era già oltre (8). Come vivere, al di là di una asfittica ricerca di una nuova identità costituente che ci possa nuovamente rassicurare, in un mondo danneggiato nel concreto della sua materialità (la crisi innescata dai mutamenti climatici) e in quella sua altrettanto materiale comprensione che lo voleva condizionato in una necessaria separazione tra natura e cultura. Dentro questa alchimia di suggestioni, riletture ed ingredienti segreti fermenta un numero speciale dell'Ambigua Utopia (9) da cui questo stesso vortice era stato attivato.
È questo il lascito di Antonio, di Un’Ambigua Utopia e di tutti quanti l’hanno attraversata. Una fantascienza che rifiuta ogni pacificazione, che non si fa più ingabbiare e “mondeggia” (10) libera, irriverente e rischiosa. Non sta rinascendo la vecchia rivista, un nuovo collettivo non si sta proponendo in occasione di questo numero dieci del progetto nato nel 1977. È la fantascienza che rumina e riattualizza un vecchio strumento che al suo nascere era troppo nuovo per poter essere oggi impropriamente archiviato nel magazzino delle cose passate, quelle che solo per tramite di un effetto ipnotico si potrebbe pensare ancora vive. Un’Ambigua Utopia è un attrezzo multiuso a disposizione di chiunque voglia servirsene, privo di copyright, chiede solo di essere usato in quella dimensione del gioco che fa dell’essere umano non un dio, ma un bambino capace di condividere (ma anche di con-divenire, per restare con la Haraway) con tutti gli altri esseri umani, ma anche non, disposti a imparare a giocare con lui. Un sentito ingranaggio, non un omaggio.
“Quello che conta non sono le letterature, le filosofie, ecc.; quello che conta sono le trasformazioni che attraverso queste esperienze noi facciamo su noi stessi (letterarie, artistiche, filosofiche…). La cosa più importante nella vita di un essere umano è l’essere umano, non quello che fa ma quello che lui è, quello che lui diventa.” ** Se la fantascienza, oggi, è diventata tanto importante per noi è perché questa nuova, o vecchia, o futura, pratica ci obbliga a pensare a quello che il nostra fare ci fa diventare. Siamo rivoluzionari, siamo cyborg, siamo compost, qualunque cosa pretendiamo di voler essere è quell’idea fantascientifica degli altri che ci invadono a renderci coscienti di quel che siamo. Nessuna pretesa essenza costituente potrà metterci al sicuro da questo divenire continuo che ci costituisce. Unica prerogativa per una specie tanto mutevole come la nostra per poter stare in un mondo che costantemente forziamo a trasformarsi.
Una piccola avventura in tal senso questo nuovo collettivo ambiguo ha provato a farla.
(1): Per una storia del collettivo e dell’omonima rivista si rimanda alla voce di Wikipedia
(2): Giuliano Spagnul, Distruggere l’utopia, in Mondi altri. Processi di soggettivazione nell’era postumana a partire dal pensiero di Antonio Caronia. Mimesis 2016. Consultabile qui: . http://un-ambigua-utopia.blogspot.it/2016/12/distruggere-lutopia-di-giuliano-spagnul.html
(3): La prima narrativa di genere propriamente fantascientifico viene ospitata tra le pagine delle riviste popolari americane degli anni ’20 (i pulp magazines) insieme al poliziesco e altri generi allora in voga tra le classi subalterne. La prima rivista di scientifiction (termine successivamente modificato in science-fiction) Amazing Stories fu fondata da Hugo Gernsback nel 1926.
(4): Antonio Caronia, Le incarnazioni dell’immaginario, nella prima introduzione alla guida del collettivo Nei labirinti della fantascienza, Feltrinelli 1979.(Ristampa: Mimesis 2012). Consultabile qui: http://un-ambigua-utopia.blogspot.it/2018/02/antonio-caronia-incarnazioni.html
(5): “Corpi e informazioni. Il Posthuman da Wiener a Gibson” in questo volume.
(6): Antonio Caronia tra tutti quelli, tanti, che hanno attraversato quell’antica esperienza, è stato l’unico a non lasciare cadere nel vuoto la richiesta che da più parti gli venivano sollecitate. È così che ha risposto all’appello di una rivista di ufologia radicale, MIR, raccontando la storia della rivista. E poi ancora rispondendo alle domande dei suoi studenti all’Accademia, quindi impegnandosi a ristampare la rivista financo, negli ultimi mesi di vita, rieditando Nei labirinti della fantascienza.
(7): “Transumano, troppo postumano” in questo volume.
(8): Il discorso di Antonio sul postumano non può non riagganciarsi ad un “ritorno” al corpo come problema imprescindibile da cui dover sempre ripartire. L’ultimo impegno di Antonio, un seminario su normalità e follia a Macao, testimonia la necessità di un doveroso ripensamento collettivo su facili entusiasmi per una liberazione che prescinda dalla materia che ci determina per ciò che siamo e che possiamo.
(9): Idealmente il n.10 dopo i 9 numeri usciti dal 1977 al 1982.
(10): Donna Haraway, costante punto di riferimento di Antonio, nel suo ultimo libro Chthulucene (Nero edizioni, 2019) volutamente “complicato e positivamente ambiguo” ma non “oscuro e inaccessibile” (come avverte la traduttrice) inventa la parola “mondeggiare” che si presta appieno a una pratica della fantascienza che si presta a “modellare possibili tempi e possibili mondi – mondi materiali e semiotici che sono al contempo scomparsi, presenti, e di là da venire.”
*Lezioni del corso di Sociologia dei Processi culturali, Accademia di Brera, Scuola di Nuove Tecnologie per l'Arte, A.A. 2008/2009, Prof. Antonio Caronia
**Seminario di Antonio Caronia a Macao su “Arte e follia” 2012
sabato 27 marzo 2021
Antonio Caronia: Progetto per una nuova serie di Un'Ambigua Utopia
CONSIDERAZIONI GENERALI
Fantascienza come testo, come textus e come
codice
C’è una pluralità di accezioni per il termine
“fantascienza” di cui è necessario tener conto. “Fantascienza” è ogni singolo
testo che compare in commercio etichettato come tale. Di tutti questi testi è
possibile un’analisi a vari livelli, uno letterario, uno ideologico, oppure
sociologico, di costume e via dicendo. Essi sono comunque collegati tra loro da
una serie di rimandi, citazioni, imitazioni, luoghi comuni variamente
trasformati dalla sensibilità del singolo autore, ma comunque riconoscibili.
Ogni testo è parte di un textus, di un tessuto più ampio che è riconoscibile
come il genere letterario “fantascienza”, con sue convenzioni, con un suo
codice. È legittimo, perciò, guardare alla fantascienza come a un fenomeno
letterario autonomi, che intrattiene rapporti con altri generi letterari
contemporanei, a volte con tradizioni letterarie preesistenti, che sollecita e
rende possibile un approccio “critico” (non solo in senso estetico, ma anche a
livello di rapporti e fenomeni editoriali, di fenomeni sociologici e politici,
etc.).
Ma la fantascienza non è soltanto questo: è ormai un
insieme di figurazioni, di immagini, di suoni, che dalle pagine dei libri si
sono trasferite sullo schermo, grande e piccolo, alle pagine dei fumetti, ai
solchi dei dischi e alle tracce delle cassette, ai costumi, alle movenze e ai
trucchi dei complessi musicali. Questo è avvenuto anche tramite un allargamento
da tematiche tradizionalmente definibili “fantascientifiche” a tematiche
definibili più generalmente “fantastiche”: il codice che questo insieme di
fenomeni configura è infatti qualcosa che si potrebbe chiamare “codice
fantastico”, anche se in esso l’elemento tecnologico – sia pure elaborato con
modulazioni di tipo magico – continua ad essere largamente presente. La
presenza di questo “codice fantastico” nei mass media ha inoltre contribuito a
cambiare anche il tipo di fruizione dei testi scritti di fs, che rappresentano
ormai un settore non trascurabile dell’editoria dedicata alla letteratura di
consumo; e anche, significativamente, a influenzare (basti pensare a Nabokov,
Gore Vidal, Doris lessing, per dirne solo alcuni).
Il pubblico
È evidente che il pubblico toccato dal codice
fantastico nel senso sopra accennato è calcolabile, in Italia, a parecchie
centinaia di migliaia almeno. Tuttavia è più opportuno limitarsi a considerare
quella parte di pubblico, che ha delle caratteristiche, per così dire, di
maggiore costanza, che viene toccata da libro di fs. Dall’esame delle tirature
di Urania e dei libri degli editori specializzati (Nord, Libra, Fanucci, che
con Urania e il settore libri di fs di
Mondadori coprono la grande maggioranza di questo settore di mercato) si può
stimare attorno ai cinquantamila il numero di lettori che leggono abbastanza
abitualmente fantascienza.
Questo pubblico è ovviamente stratificato. I due
strati estremi sono rappresentati dal lettore occasionale e frettoloso,
interessato solo all’aspetto “distensivo” ed “evasivo” del prodotto (che
dovrebbe essere però meno frequente nella fantascienza che nel giallo e nello
spionaggio) e dal “fan”, l’appassionato/collezionista dalla cultura specifica
enciclopedica, che segue tutte le novità librarie, è informato sui principali
(almeno) avvenimenti interni al mondo della fs, ed è in genere organizzato in
club, o scrive e pubblica rivistine (fanzine) di narrativa, critica (ovviamente
quasi sempre infantile e pietosa), agiografia, etc. Tra fanzinisti,
collezionisti, appassionati in senso stretto dovrebbero esserci qualcosa come
mille o duemila persone in Italia (il dato è ricavabile dalla tiratura – poche
centinaia di copie – e dalla vita delle fanzine, oltre che da una certa conoscenza
dell’ambiente).
Un numero maggiore di persone potrebbe invece essere
interessato ad un discorso “critico” sulla fantascienza non puramente
accademico, ma su tutto l’arco dei temi e dei fenomeni riconducibili alla
fantascienza nel senso delineato dal paragrafo precedente. Questa cifra
potrebbe arrivare a 10.000 lettori potenziali per una rivista che si
confermasse a quel modello: lo suggerirebbe la composizione dei lettori di
UN’AMBIGUA UTOPIA, per quanto la conosciamo (la nostra rivista soffre ovviamente
dei guai di una distribuzione inesistente e della mancanza di pubblicità), i
dati delle vendite del nostro libro NEI LABIRINTI DELLA FANTASCIENZA (5000
copie senza quasi nessuna pubblicità), l’apparire di rubriche di recensioni
“specializzate” in alcuni giornali. Ma una rivista fatta intelligentemente, che
tratti più in generale dei problemi che abbiamo chiamato del “codice
fantastico” potrebbe pescare anche in un pubblico più vasto, non direttamente
legato alla lettura del libro di fantascienza.
L’esperienza di UN’AMBIGUA UTOPIA
Il nostro collettivo (poi trasformato in
cooperativa) è nato alla fine del 1977 su due tematiche convergenti ma non
identiche: da un lato quella del rapporto tra fantascienza e realtà, dall’altro
quella delle potenzialità “liberatorie” della fantascienza e della attività
fantastica. Il discorso iniziale del collettivo ha subito precisazioni e
aggiustamenti soprattutto fra il 1979 e il 1980, e ancora oggi risulta aperto
ad un processo di riflessione non concluso. Sono per esempio venute a cadere (o
si sono ridimensionate) le illusioni ancora legate all’eco del movimento del 77
sulla immediata trasferibilità in
termini “politici” (seppur largamente mutati) della “guerriglia” culturale e comportamentale
che costituiva già il dato saliente di quel periodo. Gli strumenti critici (in
senso lato) si sono affinati, è stato ridimensionato l’entusiasmo forse
eccessivo per opere che affrontavano direttamente i temi politici (come I
reietti dell’altro pianeta) e si sono meglio valorizzate opere che
riflettono, all’interno delle convenzioni del genere, tematiche culturali più
vaste, come la crisi del linguaggio e l’emergere sempre più netto di componenti
“mitologiche” (e non solo nel genere fantasy). Si è andato precisando un
interesse per la documentazione e le discussioni sull’andamento del mercato e
la politica editoriale seguita dalle varie case editrici.
La rivista UN’AMBIGUA UTOPIA, come si può vedere
scorrendo gli otto numeri finora pubblicati (1 nel 1977, 3 nel 1978, 2 nel
1979, 2 nel 1980), ha riflesso questa evoluzione. . Il maggiore rigore del
discorso non ha però significato l’approdo ad una concezione “accademica” della
rivista. Avendo sempre di mira l’insieme del pubblico a cui ci siamo già
riferiti (il fatto di non essere riusciti a raggiungerne che una piccola parte,
non più di 2000 persone, dipende in larga misura dai problemi finanziari,
produttivi e distributivi a cui abbiamo fatto cenno, anche se non vogliamo
escludere che ci siano stati a volte problemi di calibratura dei singoli numeri
della rivista), abbiamo mantenuto un interesse per forme di demistificazione
culturale che erano poi corrispondenti alla nostra azione come collettivo, al
di fuori del lavoro della rivista (vedi il nostro convegno MARX/Z/IABA a
Milano, aprile 1979 e l’intervento al convegno specializzato di Stresa nel
1980). La rivista, pur cominciando a pubblicare contributi critici di
interessante livello, non ha quindi mai abbandonato del tutto una duplicità
(forse) di impostazione, che a noi però è parsa fondamentale: rivista di
critica ma anche, in certo modo, di “intrattenimento”. Quanto siamo riusciti in
questo intento, non sta a noi dirlo. Ci sembra però che la nostra attività, in
questi tre anni, abbia costituito uno dei pochi tentativi di costruire per la
fantascienza e sulla fantascienza un discorso meno banale dei soliti. È questa
attività che ci ha consentito di trovare interessanti contatti con altre realtà
culturali e cooperative (gruppi teatrali milanesi, coop. Charlie Chaplin di
Ferrara) e con esponenti della critica, anche accademica, di fantascienza, in
Italia e all’estero (Carlo Pagetti, Teresa De Lauretis).
STRUTTURA E FUNZIONAMENTO DELLA RIVISTA
La discussione che stiamo conducendo in questi mesi
ci ha portato ad una precisazione ulteriore sulla fattura della rivista, che
verrà adesso esposta, e a una ipotesi di collaborazione fra il collettivo di
Milano e altri collettivi (principalmente Un’Ambigua Utopia e Crash di Genova,
e Pianeta Rosso di Napoli), con cui abbiamo già collaborato in passato e con
cui stiamo registrando l’esistenza di un orizzonte di problemi comuni, pur
nella varietà degli strumenti critici di approccio e, a volte, degli esiti.
Il progetto qui esposto della rivista non prevede,
dunque, un rovesciamento di ottica, ma al contrario l’affinamento e il
potenziamento di quel modello di “rivista di critica e intrattenimento” secondo
le linee che abbiamo esposto sopra. Questo progetto prevede una stabilizzazione
della periodicità (che proponiamo, almeno per il prossimo anno, trimestrale,
senza ovviamente pregiudizio per una intensificazione della frequenza se le
cose dovessero marciare), l’individuazione dei canali distributivi, nel senso
di privilegiare le edicole, e conseguentemente l’aumento della tiratura in
misura compatibile con quest’ultima ipotesi (indicativamente 10.000 copie). Non
discutiamo qui eventuali mutamenti grafici (formato, gabbia, caratteri, colore,
carta) che andranno discussi direttamente in sede editoriale.
UN’AMBIGUA UTOPIA 1981 continuerà ad occuparsi,
quindi, della fantascienza come genere letterario, oltre che cinematografico,
televisivo, grafico, etc., e della fantascienza come codice culturale più in
generale. Questo implicherà un’attenzione più precisa non solo alle
trasformazioni nella fruizione dei media, alla loro “fantascientizzazione” , ma
anche a certi processi di trasformazione della vita quotidiana, delle strutture
della produzione, della distribuzione, del tempo libero, a quella che si
potrebbe chiamare (ed è stata già chiamata) la mutazione antropologica in
corso, o perlomeno a quella sua parte (e non è piccola) che appare fin d’ora
dominata dal “codice fantastico”.
In concreto la rivista (che ipotizziamo a 128 pagine
e formato o invariato o equivalente, come contenuto tipografico, a quello
attuale) dovrebbe continuare ad essere divisa in sezioni. Le sezioni verranno
elencate adesso, di seguito, e per ognuna segnaleremo un possibile numero di
pagine sulle 128 totali, l’eventuale nuova istituzione delle stesse, le
caratteristiche e le modifiche.
MONOGRAFICA
(30) – Dovrebbe mantenere l’attuale impostazione, trattare cioè sia argomenti e
luoghi “classici” della fantascienza, sia argomenti rilevanti sul piano
culturale o del costume visti attraverso le modulazioni del codice fantastico.
Non è necessariamente una sezione tutta di articoli: possono intervenire (vedi
già l’impostazione della sezione SOGNO sul n. 8) disegni, fumetti, etc.
Argomenti possibili: Sesso, Mito, Fantascienza e politica, Il calcolatore,
Trasformazioni del potere.
LIBRI ED EDITORIA
(15) – Recensioni di novità librarie, di fantascienza, fantasy, letteratura non
realistica, saggistica varia collaterale all’impostazione della rivista in
generale( antropologia, politica, sociologia, futuribile, etc. Informazioni
sulle novità librarie estere (di fs), andamento del mercato e dell’editoria di
fs in Italia e nel mondo.
CRITICA
(15) – L’impostazione dovrebbe restare invariata, e la sezione potrebbe forse
alleggerire una parte almeno dei “soggetti” tematici sulla fs che finora
comparivano nella sezione monografica.
Saggi di autori italiani (area UAU enon) e stranieri (critica
anglosassone, francesi) sulla fs. Si potrebbe pensare di ampliare a saggi su
autori italiani e stranieri di letteratura “normale” più interessanti per noi
(Calvino, Buzzati, etc.).
FUMETTI
(20) – Sezione nuova: Dovrebbe pubblicare recensioni, saggi, informazioni, etc.
, sui fumetti fantastici, ma anche produzione fumettistica: sia di autori
italiani esordienti, sia (compatibilmente con le disponibilità finanziarie) di
autori professionisti italiani e stranieri. In quest’ultimo caso, dopo un primo
rodaggio, la sezione potrebbe essere aumentata come pagine se ci fosse
materiale particolarmente interessante.
CINEMA (16) – Rubrica
da ristrutturare, e da discutere più ampiamente con coloro che se ne
occuperanno. Potrebbe comunque ospitare recensioni, informazioni sulle
produzioni estere, saggi di respiro più vasto sulla produzione “fantastica” o
sulla lettura fantastica di certe pellicole.
MUSICA (6) – Sezione
nuova, quindi anch’essa da discutere, come la seguente. L’oggetto dovrebbe
comunque aggirarsi sull’intersezione tra fs e musica (nelle tendenze rock new
wave, per esempio, o fenomeni del genere).
MAGIA (6) – Si può
scegliere fra due “tagli”, uno più antropologico-storico, l’altro più “tecnico”
(dall’interno: simbolismo dei tarocchi, astrologia, etc.). Da discutere.
NARRATIVA
(20) – Proseguire sulla linea degli ultimi numeri (cioè operare un minimo di
selezione fra gli esordienti o i non professionisti per non abbassare drasticamente
il livello della sezione) e tentare (sempre compatibilmente con le risorse
finanziarie) di pubblicare anche autori professionisti stranieri.
Il lavoro di progettazione e redazione della rivista
potrebbe essere organizzato così: tre/quattro riunioni all’anno generali
(tendenzialmente una per ogni numero) in cui, sulla base della relazione di un
coordinatore e di un comitato di coordinamento vengono discusse in varie
proposte generali. In queste riunioni, come esemplificazione, si potrebbe
discutere della scelta dell’argomento monografico, dell’impostazione generale
delle singole sezioni, dei contributi di maggior rilievo. Queste riunioni
dovrebbero tenersi, a rotazione, nelle varie città interessate per favorire la
partecipazione di tutti. La sede principale di redazione resterebbe Milano, che
lavorerebbe in stretto contatto con Verona nel caso che si realizzi l’ipotesi
di collaborazione prospettata. Ogni sezione dovrebbe poi avere un gruppo di
lavoro, con compagni di varie città, e un coordinatore (non tutte le sezioni
dovrebbero avere necessariamente il coordinatore a Milano), responsabile delle
scelte e del lavoro della sezione. È chiaro che l’operato di ogni sezione e di
ogni coordinatore dovrebbe poter essere ampiamente e liberamente discusso in ogni
riunione (di norma, nella prima riunione successiva all’uscita del numero).
sabato 13 marzo 2021
Antonio Caronia: Il bosco di latte
Linus dicembre 1985
“Trattare la storia del mondo come fosse la storia degli uomini”: la tentazione è antica, anche se i risultati non sono sempre stati di prima qualità. Si tratta naturalmente di intendersi sul semso di una parola d'ordine di questo tipo. Il senso in cui la intendeva quasi due secoli fa il romantico tedesco Novalis (questa singolarissima figura di poeta che all'attività di geologo e intendente minerario affiancava le tensioni mistiche più ardite degli Inni della notte e dei Frammenti) era chiaro. È inutile accostarsi alla natura con spirito eccessivamente analitico, cercando “il granello più piccolo o la fibra più sottile di un corpo solido, i limiti estremi delle grandezze”; essa rivelerà i suoi intimi segreti soltanto a chi vi si accosterà con lo spirito umile, unitario e amico della primitiva età dell'oro, e cioé ai poeti. Altrimenti “l'ambizione dell'uomo di diventare Dio” lo allontanerà ineluttabilmente dalla vera comunione con la natura, e perciò anche da se stesso. Questo è il discorso che percorre il “romanzo filosofico” incompiuto di Novalis, I discepoli di Sais, già tradotto in italiano ma ormai introvabile, che l'editore Tranchida ci ripropone oggi. La tradizione in cui Novalis si inserisce è tipicamente tedesca, quella della Naturwissenschaft, una “conoscenza della natura” che utilizza in parte il metodo della scienza ufficiale ma non si identifica con esso: una via che percorrerà poi anche Goethe, dandoci su questo cammino quella Teoria dei colori a lungo ignorata dalla scienza accademica e solo oggi, timidamente, riscoperta. L'accento di novalis, però, va più sulla corrispondenza interiore di uomo e natura, come nella favola di Giacinto e Fiordirosa inserita in questo romanzo, in cui il giovane protagonista trova alla fine della sua lunga, mistica ricerca, sotto il velo della Vergine sacra nient'altro che la ragazza che aveva abbandonato per intraprendere il suo viaggio. I discepoli di Sais è il secondo titolo di una nuova collana di libricini dal tenero formato ipertascabile che l'editore Sellerio introdusse anni fa e che oggi vanno così di moda (anche la collana “Riflessioni” dell'editrice Theoria ha queste dimensioni). La collana si chiama “Il bosco di latte”, ed è dedicata a testi letterari che affrontino il tema del rapporto uomo/natura da un punto di vista antitetico a quello della “ragione strumentale” che ha dominato la pratica dell'uomo negli ultimi secoli. La collocazione al fianco dei movimenti ecologisti e verdi è dichiarata; inconfessata ma trasparente l'ambizione di fornire nuovi cult books all'”arcipelago” di movimenti in questione. Giocherà naturalmente il valore dei testi. Il denso ma affascinante romanzo incompiuto di Novalis è stato preceduto, per esempio, dal melenso racconto di Bernardin de Saint-Pierre, La capanna indiana, ennesima e fiacca incarnazione del mito del buon selvaggio, del tutto spogliato in questa versione della forza amara di Rosseau. E comunque non è chiaro che stimoli possa trarre . Da un punto di vista del contributo anche solo critico – dallo stesso testo di Novalis il movimento verde oggi. I suoi problemi infatti (se non vado errato) sono ben poco il vagheggiamento di una qualunque “età dell'oro”, e molto più la ricerca di un “punto di svolta” che imprima un altro corso alla tecnologia, non già il suo rifiuto o la sua rimozione.
venerdì 12 marzo 2021
Antonio Caronia: Video dunque sono
Linus giugno 1983
Registro alcuni fatti, alla rinfusa. Alla rassegna di Salsomaggiore, che si tiene alla fine di aprile e raccoglie schiere di appassionati e un po’ esclusive di cinefili, quest’anno furoreggia la produzione video. un paio di settimane prima, a Bologna, un convegno abbastanza rigoroso e tecnico su “L'immagine elettronica”, che si presumeva sarebbe stato frequentato solo (o in gran parte) dagli addetti ai lavori, aveva visto invece un pieno di pubblico “generico”, ben più vasto di quanto gli organizzatori si sarebbero aspettati. “Mister Fantasy”, la trasmissione televisiva che ha fatto della video-music il proprio cavallo di battaglia, risulta essere una delle più seguite fra quelle delle reti nazionali. Propongo due considerazioni, provvisorie ma (suppongo) largamente condivisibili. Primo: le tecniche dell'immagine elettronica, che vengono spesso nominate in vari modi, tutti contenenti la parola “video”, sono al centro di molti dei fenomeni di consumo culturale che riscuotono attualmente maggior successo. Secondo: una tradizionale incomprensione, e a volte una vera ostilità, verso il video da parte dell'altro grande medium dell'immagine, il cinema, sembra stia lasciando il posto a un incontro, a una collaborazione. Merito per ora di alcuni pioneri come Coppola: le grandi case americane seguiranno, se gli incassi saranno tali da convincerle (e le linee di tendenza riguardo a televisione ad alta definizione, trasmissioni via cavo e via satellite, costante aumento della qualità e diminuzione dei costi dell'attrezzatura elettronica, sembrano andare in questa direzione). A giudicare da quanto si sente dire in tutti questi incontri, il confronto/scontro fra la tradizionale immagine chimica (fotografica e cinematografica) e la nuova immagine elettronica, si porta dietro ben altro che un problema tecnico. Mentre all'immagine cinematografica, perlomeno da un po' di tempo a questa parte, nessuno associa prospettive apocalittiche, l'immagine video evoca invece in molti critici preoccupazioni e paure di un controllo sociale totale, a cui la maschera elettronica presta lineamenti ancora più terrificanti, e l'ideologia tecnologica dell'informatica strumenti di asservimento ancora più potenti. Fra poco più di sei mesi, non dimentichiamolo, sarà il 1984, data simbolica della cupa video-dittatura immaginata da Orwell. Eppure crescono le masse radunate attorno ai grandi schermi video, o affollanti le sale quiete e composte dei convegni internazionali, con tanto di interventi tecnici e cuffie per la traduzione simultanea: ci sono giovanissimi, giovani e meno giovani. E molte di quelle facce le abbiamo già viste, in anni più o meno lontani, nei cortei e nelle assemblee. È vero, potrebbero obiettare i nostri ideali critici, il video fornisce proprio l'immagine più adatta per questi anni di ripiegamento e di riflusso: viene consumato in modo distratto, passivo, individualizzato, non consente l'impegno né l'aggregazione; non stupisce che i grandi movimenti collettivi ridotti a masse amorfe e cloroformizzate consumino cose di questo tipo. Come tutti i luoghi comuni, anche questo del “riflusso” registra delle tendenze, ma non sa leggerle altro che attraverso gli occhiali su cui sono depositate le incrostazioni delle proprie abitudini. Ci sono anche opinioni diverse. Vittorio Boarini, durante il convegno di Bologna di cui era appunto uno degli organizzatori nella sua qualità di direttore della Mostra internazionale del cinema libero di Porretta Terme, sosteneva che non era affatto casuale che quel convegno si tenesse in quella città: “È stato proprio il movimento del '77” , diceva, “e in primo luogo la sua componente bolognese, neo-avanguardistica, anarchica e ludica, a porre per la prima volta nella pratica e nella teoria delle 'lotte sociali' i temi dell'immagine, della sua cultura e della sua fruizione. E questa cosiddetta 'spettacolarizzazione' del sociale, questo consumo dell'immagine sempre più massificato ma sempre più individuale sono stati anche uno dei risultati non secondari del movimento.” La paura della tecnica nasconde sempre una sua sopravvalutazione e a volte una certa disinformazione sulle caratteristiche dei media che vediamo tanto minacciosi. Il problema della tecnica contemporanea non è più quello della sua “neutralità”: se possiamo essere tutti d'accordo che nessuna tecnica è “neutrale”, dobbiamo riconoscere che tutte, in qualche modo, sono ambigue. Il video, piccolo o grande (o grandissimo) che sia, non è né amico né nemico. Nemiche o amiche sono le immagini che si muovono negli spazi che noi abitiamo: spazi fisici, sociali, mentali. E ogni movimento, ogni formazione sociale, ogni gruppo di persone (“aggregato” o “disaggregato” che sia) ha sempre vissuto su un repertorio di immagini tradizionali, alcune ne ha distrutte, altre ne ha create. Ci sono delle regolarità (o dei salti) nella produzione di immaginario dei gruppi umani che vanno al di là delle ideologie con cui poi questi gruppi giustificano se stessi o condannano altri gruppi rivali. Da questo punto di vista, anche i grandi cortei o le grandi assemblee, con cui di solito visualizziamo i movimenti sociali degli anno 70, producevano le loro immagini, e le proiettavano, magari sui singoli schermi mentali invece che su un grande schermo fisico. E oggi, come allora, c'è qualcuno che riassume meglio di altri questa immagine e presta alla folla il suo viso, i suoi movimenti, quella voce si combinavano con l'immagine mentale di ciascuno dei manifestanti e producevano altre immagini, per esempio quelle prodotte dal corteo con il suo snodarsi fisico, come un serpente per le vie cittadine. Oggi lo schermo prende il posto del palco, o della cattedra, ma l'immaginario che esso produce non è certo meno collettivo di quello del leader che parla alla sua folla. Certo, le differenze ci sono, eccome: lo schermo, per esempio, produce meno identificazione, meno “transfert” del singolo nella massa, conserva maggiormente l'individualità: lo schermo video, insomma, crea più distanza fra l'immagine e chi ne fruisce. Ma siamo così sicuri che si tratti di una cosa negativa?
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